Cinergie old series 17

DAMS
di

Gorizia Le Mani

INERGI

il cinema e le altre arti

Sotto analidi: Lav Diaz

Speciale

animazione contemporanea

II cinema che verra: tavola rotonda

Indice

CINERGIE

il cinema e le altre arti

n. 1 7, marzo 2009

Direzione

Laboratories Cinemantica, Dipartimento
di Storia e Tutela dei Beni Culturali
Master in Scritture per il Cinema.
Sceneggiatura/Critica, Corso di Laurea
DAMS, Gorizia
Universita degli Studi di Udine

Direttore

Roy Menarini

Comitato di redazione

Alice Autelitano, Enrico Biasin, Roberto
Braga, Giulio Bursi, Davide Gherardi,
Marco Grosoli, Veronica Innocenti, Sara
Martin, Valentina Re

Redazione

Alice Autelitano, Stefano Baschiera,

Enrico Biasin, Roberto Braga, Piera
Braione, Maurizio Buquicchio, Giulio
Bursi, Francesco Di Chiara, Dunja Dogo,
Angelita Fiore, Davide Gherardi, Federico
Giordano, Stefania Giovenco, Marco
Grosoli, Veronica Innocenti, Aldo
Lazzarato, Sara Martin, Roy Menarini,
Federico Pagello, Leonardo Quaresima,
Valentina Re, Laura Sangalli, Roberto
Vezzani

Hanno collaborate a questo numero

Giacomo Abbruzzese, Anna Antonini,
Alice Autelitano, Paolo Bertolin, Roberto
Braga, Maurizio Buquicchio, Giulio Bursi,
Diletta D’Ascia, Francesco Di Chiara,
Dunja Dogo, Marzia Gandolfi, Davide
Gherardi, Federico Giordano, Stefania
Giovenco, Marco Grosoli, Mirco Infanti,
Veronica Innocenti, Andrea Lissoni, Sara
Martin, Roy Menarini, Federico Pagello,
Valentina Re, Laura Sangalli

Reperimento immagini

Marco Comar

Redazione

c/o Mediateca DAMS
Piazza Vittoria 41, Gorizia
tel. 0481 82082
http://damsweb.uniud.it
cinergie@libero.it

Progetto e realizzazione copertina

Marco Vimercati

© Le Mani Edizioni

Via dei Fieschi, 1

16036 - Recco (Ge)

e-mail: lemani.editore@micromani.it

stampa: Microart’s S.p.A. - Recco (Ge)

La pubblicazione e stata realizzata con il
contributo di

Universita degli Studi di Udine

Fondazione Cassa di Risparmio di Udine e
Pordenone

? FONDAZIONE OLF

TAVOLA ROTONDA TV FILES

3 II cinema che verra

Tavola rotonda sul futuro dei film e de¬
gli audiovisivi

ULTIMO SPETTACOLO

9 II cavaliere oscuro e gli altri, owero
della maturita del cine-fumetto

Uriipotesi di periodizzazione

Federico Pagello

11 One-Legend-Man. The Wrestler e gli
altri lottatori decaduti

Sara Martin

13 Logogrammi mediterranei

Giuni Russo la sua figura e Niente e cotne
sembra

Federico Giordano

30 True Blood: per favore, mordimi sul
collo...

Veronica Innocenti

31 Una sana colazione sotto il sole di
Miami

Lorrore ?nagnetico di Dexter

Sara Martin

SOTTO ANALISI: LAV DIAZ

33 Storia/storie

Evolution of a Filipino Family

Paolo Bertolin

33 Le ceneri del mito

Heremias

Marco Grosoli

FAHRENHEIT 451

16 Culture convergent!, prospettive di¬
vergent!

Roy Menarini

36 1 morti non risorgono. Malinconia del
cinema

Death in the Land of Encantos

Giulio Bursi

38 Dopo la Rivoluzione

Melancholia

Federico Pagello

15 Recensioni

LE CITTA DEL CINEMA

CAMERA STYLO

21 Come tanto esserepud non esseref

Il prindpio di simmetria nel cinema e
nei versi di Pasolini

Diletta D’Ascia

40 LXV Mostra Internazionale d’Arte Ci-
nematografica - Venezia

Animazione d’autore: Hayao Miya¬
zaki e Mamoru Oshii a confironto

Laura Sangalli

41 Questi fantasmi: Cinema italiano ri-
trovato (1946-1975)

Francesco Di Chiara

CINEMA E ARTI VISIVE

22 Gordon Matta-Clark: performance in
opera

Valentina Re

27 Naufragio nei mondi possibili: un
nuovo cinema interattivo

Giacomo Abbruzzese

42 II Giardino delle Delizie (Inferno)

Maurizio Buquicchio

43 Agnes V. par Agnes Varda

Stefania Giovenco

44 XXII II Cinema Ritrovato 2008

Kulesov dissepolto

Dunja Dogo

45 LXI Film Festival Locarno

Ai margini del cinema: arte, video, im-
magine

Andrea Lissoni

45 XXVII Giornate del Cinema Muto

Copie fiammanti

47 III Cinema - Festa Internazionale di
Roma

Indovina chi viene a cena

Marzia Gandolfi

48 Science + Fiction 08 - Festival Interna¬
zionale della Fantascienza

A volte ritomano: la fantascienza w so-
dale”

Laura Sangalli

49 XXVI Torino Film Festival

Il chiaro percorso del cinema di Ogu-
ri Kohei

Laura Sangalli

SPECIALE

50 Immaginc (in) movimento. Le nuove
frontiere dell’animazione

Roy Menarini

51 In prindpio era l’equivoco

Anna Antonini

54 Who Framed Andre Bazin?

La 3d motion capture performance e la
questione dell’origine

Marco Grosoli

56 L’animazione sul Web: evoluzione
senza frontiere

Mirco Infanti

58 Machine + Animation = Machinima

Formule di riscrittura del videogame

Roberto Braga

60 Tutto si crea, tutto si distrugge

Blu, Muto e la street-animation

Alice Autelitano

Dunja. Dogo

II cinema che verra

Tavola rotonda sul futuro dei film
e degli audiovisivi

Hanno partecipato: Roy Menarini
(RM), Davide Gherardi (DG), Valen¬
tina Re (VR), Federico Pagello (FP)

RM: Introduco, come di consueto,
l’incontro di questa tavola rotonda, dal
titolo immaginifico: II cinema che
verra. Che cosa significa? Vorremmo
provare a ipotizzare quali sviluppi po-
trebbe avere la cultura cinematografica
in futuro. Si intende che non ci occu-
peremo di testi o di nozioni estetiche
bensi del cinema come istituzione, lin-
guaggio, pattern comunicativo. Non ci
interessa direttamente immaginare le
forme espressive con cui il cinema si
presentera nei prossimi anni. Ci inte-
ressano pero questioni che sono, come
ben sappiamo, correlate. Ci sono dun-
que tantissimi aspetti su cui concen-
trarsi. Io ne proporrei tre, riassuntivi,
senza che questo precluda nel nostro
dialogo altre strade da percorrere.
Uno: analizzare le piattaforme multi-
mediali sulle quali stiamo guardando e
potremo, anche in futuro, guardare i
film. Si tratta di capire se questo sce¬
nario e destinato a mutare, e se si veri-
ficheranno ulteriori cambiamenti.

In secondo luogo, discutere un proble-
ma che consegue al precedente, owero
la funzione sociale del cinema, e quin-
di le caratteristiche che l’istituzione ci¬
nematografica, o semplicemente l’an-
dare al cinema, assumeranno in futuro,
sempre partendo dalle trasformazioni
del presente.

Infine, capire quanto il cinema che si
sta “dissolvendo”, a livello mediale,
nelle altre pratiche, diventando, ap-
punto, un serbatoio linguistico, icono-
grafico, e testuale, per altre forme
espressive. Qui si distingue 1’approccio
di Philippe Dubois, del cinema vani¬
shing in arts , o di un cinema che sta la-
vorando dentro l’immaginario di altre
arti, di cui subisce, evidentemente, poi,
anche un ritorno. Io credo che questi
tre aspetti siano abbastanza intrecciati.
Alcuni di questi sono difficili da defi-
nire, chiaramente: nessuno chiede tm
vaticinio da parte nostra. Altri invece
ci permettono di ipotizzare dawero
qualcosa, con tutto il piacere anarchico
di immaginare scenari fiituri e di sba-
gliare. Penso che riflettere sulle piat¬
taforme mediali su cui il cinema viene
consumato possa essere un buon pun-
to di partenza, che ci permette di ave¬
re i piedi ben piantati dentro al pre¬
sente.

DG: Partirei in effetti da qui, anche se
non di solo cinema parliamo. Puo an¬
che essere un prodotto creato o mani-

polato dal singolo utente con una web¬
cam, o un ceUulare, o a partire da un
DVD, e altro ancora. In questo scena¬
rio mobile e frastagliato, e nutrito con
estrema liberta di pratiche espressive,
s’inseriscono deEe schegge di cinema a
vario titolo: dal trader, al film rimonta-
to, al lego-movie, ecc... Si tratta di uno
scenario in cui, per il momento, e mol-
to difficile orientarsi. Una specie di la-
birinto in cui intravedo la possibility di
uno scivolone, nel momento in cui ci si
attentasse ad afferrame i lembi per
trarne un orientamento teorico. A mio
awiso molti studiosi che stanno inter-
venendo, soprattutto in America, suEa
questione del futuro del cinema dal
punto di vista del web, si dividono in
due grandi orientamenti. Quelli che
cercano di lavorare sull'idea di un “ef-
fetto cinema" come forma che migra
tra varie morfologie di contenuti: dal-
l’istallazione artistica al software dei
personal computer - come Lev Mano-
vich, che suggerisce come la metafora
cinematografica stia alia base di alcune
fortunate applicazioni software e in
particolare dei programmi di editing. E
quegli studiosi che stanno provando a
riflettere sul problema della smateria-
lizzazione della pellicola cinematogra¬
fica, a partire dal fatto che le maggiori
fabbriche di pellicola, ad esempio la
Kodak, hanno gia annunciato da tem¬
po come nel giro di pochi anni cesse-
ranno del tutto la produzione di pelli¬
cola cinematografica. Questi studiosi
cercano allora di afferrare il toro per le
coma, puntando al problema antico
dello specifico cinematografico, e lavo-
rando sul nuovo statuto ontologico di
un cinema che diventa virtuale, smar-
rendo la sua traccia fotografica. Il che
presuppone, o forse potrebbe presup-
porre, un diverso rapporto del cinema
con il reale. Spesso tra questi studiosi
c’e un ricorso-prelievo a posizioni di
tipo decostmzionista, dove il reale sca-
de in utopia. Il nuovo cinema andreb-
be dunque neEa direzione preannun-
ciata da alcune analisi, sul rapporto tra
immaginario e reale, di matrice tardo-
situazionista? Ecco che, rispetto alia
questione delle piattaforme multime-
diali, tra i due schieramenti cosi deli-
neati, mi schiererei volentieri dalla
parte di quelli che parlano di un “effet-
to-cinema”, cercando cosi di separare
la storia del cinema, ancora in corso, da
quella dei film, entrata nella sua fase
tramontante.

Ecco, per cercare di chiarirmi le idee
su un argomento che difficilmente an¬
cora afferro, vorrei dire che stiamo as-
sistendo ad un’ingente migrazione di
contenuti da ambiti che sono, diciamo
“alti”, ed ambiti “bassi”, e viceversa.
Credo che per trarre qualche pronosti-
co sulla fiitura direzione del cinema
nei nuovi contesti in cui e inserito pos-

TAVOLA ROTOND,,

4 siamo guardare al rapporto che si e
configurato in questi ultimi anni tra la
televisione in chiaro e la televisione a
pagamento, per cui la fruizione dei
prodotti televisivi a pagamento e di-
ventata molto piu simile alia vecchia
fruizione del libro. Inoltre, a mio awi-
so, e’e un parallelo molto forte tra il
nuovo cinema e quello che sta awe-
nendo rispetto ai contenuti on demand
somministrati sulle piattaforme me-
diatiche, in cui rientrano indifferente-
mente la fiction televisiva, il film, o la
partita sportiva. Il tutto viene recupe-
rato secondo dei criteri soggettiva-
mente “collezionistici”, attraverso un
canale a pagamento. Questo costitui-
sce un fenomeno su cui riflettere, e in
generale s’inserisce in un cambiamen-
to molto piu ampio della cultura indu-
strializzata di massa, di cui un fenome-
no-spia, ad esempio, e stato in passato
la trasformazione subita dal fumetto,
che negli anni Sessanta era ancora un
prodotto popolare, e poi e progressiva-
mente diventato un prodotto di nic-
chia, andando verso l’arte contempo-
ranea con la graphic novel.

Come si evolve il cinema in questo
magma? Probabilmente il cinema di-
ventera l’epicentro di una serie di pra-
tiche di fruizione personalizzata, in cui
il lato istituzionale, l’esperienza in sala,
rimarra comunque forte. Diciamo:
forte come punto di irradiamento di
una molteplicita di prodotti piu o me-
no ufficiali, che vanno dal videogame,
alia fiction sul web, al film rimontato
digitalmente dal singolo utente, ecce-
tera. Cio che mi sembra veramente
centrale, e strategico, per l’industria
multimediale, cio che rimane la merce
piu importante dell’industria cinema-
tografica attuale, per me e il divo. Il di-
vo cinematografico, quale fulcro del-
l’immaginario popolare, e il fermaglio
di uno scenario in rapido sommovi-
mento. Dal momento che gia da alcu-
ni anni l’incasso al botteghino e stato
sopravanzato da altre forme di vita de~
rivativa del film, come il suo prolunga-
mento videoludico, cio che permette
ancora alle case di produzione di inve-
stire in questo gioco costoso, e proprio
il divo cinematografico: una merce as-
solutamente versatile e spendibile in
vari ambiti commerciali.

VR: Cercherei anch’io di restare sul
primo degli spunti proposti da Roy,
quello delle nuove piattaforme media-
li e delle nuove pratiche di fruizione
del film, per provare ad integrare lo
scenario finora delineato, gia molto
ricco, con qualche altra osservazione,
pur molto schematica. In primo luogo
mi sembra di rilevare, nella situazione
contemporanea (e nella prospettiva di
un “cinema che verra”), un “cinema del
frammento”, un cinema manipolato e

Harry Potter e la camera dei segreti

“disarticolato” che si diffonde in forma
di singole parti, sequenze in qualche
modo “esemplari” che circolano su
YouTube, nei blog, nei social network
e quant’altro. Questa e senza dubbio
un’osservazione scontata e banale, se
non fosse che mi piacerebbe provare a
ricollegarla a quella che a mio awiso e
stata una delle funzioni fondamentali
del cinema nei Novecento, ossia una
grande funzione modellizzante: penso
al cinema come luogo cruciale di orga-
nizzazione dell’esperienza, che forni-
sce strumenti per dare ordine (un ordi-
ne narrativo...) al caos esperienziale.
Ora mi chiedo, ricollegando il passato
del cinema a questa “nuova” estetica
del frammento, se questo ruolo del ci¬
nema come grande serbatoio di rac-
conti sia ancora valido. Il secondo
punto che vorrei mettere in risalto e
legato ad un’altra forma di “dispersio-
ne” del cinema, quella che vede un ci¬
nema ampiamente discorsivizzato sul
web. I luoghi di confronto e discussio-
ne sul cinema si moltiplicano, con ef-
fetti evidentemente positivi di allarga-
mento delle possibility di circolazione
delle proprie opinioni, ma anche con
alcuni problemi, che potrei definire di
“gerarchizzazione delle fonti”. Quello
che appariva come un “apparato strut-
turato” di studi sul cinema si trova
messo in discussione, ed e difficile
(penso soprattutto agli studenti, a vol¬
te letteralmente sperduti nei prolifera-
re informativo della rete...) trovare
punti di riferimento ed elaborare crite¬
ri validi di autorevolezza. Terzo spun-
to (ma anche questa non e una novita),
vedo il cinema contemporaneo come
un cinema che si guarda sostanzial-
mente in casa, con un tipo di fruizione
privata e al contempo sempre piu svin-
colata dalla programmazione ufficiale
delle case di produzione e distribuzio-
ne. Per cui lo spettatore gode di nuove
forme di “temporalizzazione” oltre che
di “spazializzazione” della fruizione
(dove voglio, quando voglio). Con il
conseguente dehnearsi di un cinema,
scusate l’espressione un po’ infelice,
“usa e getta”. Sto pensando ai pro-
grammi peer-to-peer che permettono
un consumo quantitativamente sem¬
pre piu consistente, ma che tende a
perdere in qualita e “consistenza” della
visione.

Altri due spunti, infine: mi sembra che
il cinema contemporaneo abbia una
funzione sempre piu “obliqua” - uso il
termine in riferimento alle considera-
zioni di Rick Altman su certi meccani-
smi di funzionamento dei generi, uti-
lizzati per forme di comunicazione “la-
terale”. Quindi, un cinema che viene
consapevolmente “usato” nella costitu-
zione di community, di realta di condi-
visione e partecipazione che possono
avere identita diverse. Infine, un ultimo

spunto che vorrei sottoporre alia rifles-
sione comune consiste nella possibility
di considerare il cinema che verra nei
termini di una rimediazione digitale
del cinema del passato. Penso in primo
luogo alle edizioni digitali del film -
DVD, Blu-ray -, quindi a tutte quelle
operazioni di reinterpretazione, rilet-
tura, ricontestualizzazione dei film del
passato, ben vive sul mercato adesso.
Penso anche a come l’edizione digitale
in qualche modo introduca nuovi ap-
procci e prospettive di analisi e di stu¬
dio, fornisca nuovi strumenti, rilanci in
molti casi la posizione autoriale, ad
esempio attraverso making-of e com-
mento in voce off. Penso anche a come
l’edizione digitale possa in qualche
modo condizionare lo studio del cine¬
ma nelle university, in un modo che ri¬
mane, per moltissimi aspetti, positivo,
ma che possiede anche degli elementi
di ambiguita. Credo sia piuttosto asso-
dato che si tende oggi a far coincidere
il cinema che “esiste” con il cinema ac¬
cessible in DVD, con il rischio di ri-
muovere una parte consistente di storia
del cinema. Nello stesso modo gli extra
dei DVD rischiano di indebolire il
ruolo e il valore della ricerca in archi-
vio, che e stata ancora un momento es-
senziale del percorso di ricerca per la
nostra generazione, e che oggi, forse,
nuove generazioni di studenti affron-
tano con piu difficolta, a causa dell’ap-
parente disponibilita immediata (com¬
plice la rete...) di materiali di ap-
profondimento. Peraltro l’edizione di¬
gitale si ricollega anche alia questione,
che menzionava Davide, di un cinema
che e oggi estremamente manipolabile.
Per cui con estrema facilita possiamo
ricavare da un DVD sequenze o foto-
grammi (frammenti...) per poi rielabo-
rarh e rimontarh. Questione che ag-

giunge ulteriori elementi alia nostra
discussione...

FP: Dunque, io vorrei partire da alcu-
ne caratteristiche dell’attuale produ¬
zione e distribuzione cinematografica,
toccando anche qualche aspetto delle
nuove strutture testuali del cinema.
Ascoltando gH altri interventi mi e ve-
nuto in mente come alcune caratteri¬
stiche pregnanti del cinema commer-
ciale che si produce oggi siano: centra-
lita del blockbuster, serializzazione del
film di successo e forme di distribuzio¬
ne dell’home video innovative (ad
esempio, negli Stati Uniti e molto dif-
fuso il noleggio con consegna a domi-
cilio, attraverso un servizio di abbona-
mento che ha costi dawero esigui, op-
pure distributori automatici di DVD
diffusi per tutta la citta da cui si puo
noleggiare un film per un dollaro al
giorno). Questi ultimi sono modi di
adattare i DVD alia nuova forma
emergente dellW demand. Questi tre
elementi dimostrano che il cinema rie-
sce ancora a costruire degli eventi, co¬
me l’uscita di un blockbuster, che atti-
rano l’attenzione anche degli altri me¬
dia. La televisione e internet sono co¬
munque manipolate dai blockbuster;
la serialita, e penso prevalentemente a
serie come Harry Potter, Il Signore de¬
gli Anelli e Saw, in bilico tra cinema e
televisione, proietta sul film strutture
narrative televisive, anche al liveho
delle strategic di uscita. Saw, ad esem¬
pio, esce puntualmente ogni anno, ed e
come vedere una serie televisiva che
pero possiede, al contempo, delle so-
glie di visibility molto piu allargate ri¬
spetto alia fiction tradizionale. Un pro¬
dotto cinematografico di oggi, insom¬
nia, ma con logiche assolutamente te¬
levisive. Probabilmente il pubblico di

TAVOLA ROTONDA

Saw non va a vedere il film al cinema,
ma se lo prende in DVD; e cosi il film
rimane concorrenziale rispetto ad altri
prodotti. Credo che il cinema che
verra riuscira a interagire con le altre
piattaforme mediali, in modo che, pur
trasformandosi, sara in grado di so-
prawivere e resistere all’assalto com-
merciale dei nuovi media. E questa
mia lettura e confermata dalle analisi
di Henry Jenkins che non contrappo-
ne mai i prodotti legati alle megacor-
porazioni con i prodotti indie, ma rile-
va una certa penetrazione del main¬
stream dal basso, dove alia novita si
conferisce sempre piii una maggiore li-
berta di azione. Il mainstream avalla
una serie di produzioni che prima ri-
manevano escluse dal grande circuito
di distribuzione. Se il grande circuito
sara Internet, e non piu la sala, e se il
cinema si adattera al nuovo contesto,
allora, evidentemente, riuscira a rima-
nere in gioco.

Un’altra cosa che voglio suggerire e
che questo discorso funziona secondo
la logica che Chris Anderson chiama
la “coda lunga”. Oltre alia serializza-
zione, c’e anche una cosa che funziona
molto nella distribuzione di DVD,
nella TV, e nell 'on demand : e il re-
cupero di tutti quei prodotti minori, di
serie B, come commedie demenziali,
erotici ed altra “robaccia”. Se vai dai
distributori americani trovi nei catalo-
ghi tutto un profluvio di questo tipo di
film: film che io non vedrei mail, ma
che hanno evidentemente un mercato,
anche perche riescono ad abbattere i
costi della distribuzione. Per cui, in
questo modo, unendo il discorso di
Jenkins sul rapporto di forza mutato
tra mainstream e indipendente e il di¬
scorso di Anderson sul prodotto cine-
matografico della "coda lunga”, il cine¬

II Signore degli anelli - Il Ritorno del Re

ma che verra riuscira a soprawivere
con una sua autonomia e nella sua in-
tegrita adattandosi ai meccanismi di-
versi di distribuzione.

Altro discorso che vorrei avanzare e
quello sulla funzione sociale del cine¬
ma: se il cinema si riconosce come ta¬
le, in quanto mantiene, in un qualche
modo, una sua interezza testuale, e in¬
somnia non viene distrutto dai nuovi
media, ma “rimediato”, secondo me c’e
da chiedersi se mantenga o meno la
sua capacita, accennata prima da Va¬
lentina, di essere il centra di un’orga-
nizzazione e risistemazione sociale.
Ho letto che secondo alcuni, e io sono
perfettamente d’accordo, il cinema
riacquisterebbe oggi una qualche auto-
revolezza proprio in quanto e l’unico
luogo dove si trovano ancora dei di-
scorsi compiuti. Andando su internet
ti rendi subitaneamente conto della
diffusa assenza di una qualsiasi coe-
renza testuale. Cio e vero gia dai tem¬
pi di Matrix. Questo film e una sorta
di “Bibbia” per tutta una generazione
di giovani che, dispersi nella rete, han¬
no visto in Matrix, con tutto il suo en-
ciclopedismo, con il suo sincretismo
culturale, un testo da sottoporre a con¬
tinue interpretazioni. Se il cinema
continua a mantenere una propria coe-
renza testuale allora resistera, e soprav-
vivra anche nel future. Per concludere,
i fenomeni di apparente dispersione
del film sul web, per chiosare quanto
ha detto Valentina prima, potrebbero
essere visti come dei luoghi di ri-sog-
gettivizzazione del cinema. Proprio
grazie al discorso della “coda lunga” si
potrebbe fra l’altro guardare al web co¬
me il luogo per recuperare dei film, co¬
me il muto o il genere sperimentale,
che stanno altrimenti scomparendo, o
rimangono irraggiungibili alio spetta-

tore, con tutto il corollario di funzione
aggregante consueta al web: la creazio-
ne di community specializzate che dan-
no al film una autorita maggiore ri¬
spetto agli altri media: dalle serie tele-
visive ai reality e i blog...

RM: Tutto sommato, quella specie di
teoria della riaggregazione testuale -
mi permetto di chiamarla cosi - sug-
gerita da Federico, e molto vicina alia
mia ipotesi. La considerazione che fai
mi pare abbastanza giusta, pur appo-
nendo considerazioni ulteriori. E mi
spiego con esempi concreti. Mentre
parliamo - quando uscira la rivista si
trattera di un fenomeno gia vecchio -
e cominciata la vita cinematografica di
Twilight, con migliaia di persone che
attendono in fila di entrare in sala, e
1’intervista del TGI alia ragazzina che
ha deciso di vedere il film lungo tutto
il weekend fino a che non sverra do-
menica notte, assistendo a ventiquat-
tro proiezioni consecutive...

Il caso di Twilight e esemplare. Twili¬
ght e gia un romanzo. Si immagina fin
da ora un lunghissimo sfruttamento
del marchio Twilight, che in parte gia
c’e, su tutte le altre piattaforme media¬
li ma anche nella filiera di altri oggetti
di consumo, secondo una strategia no-
ta da molti anni. Da quello che faceva
Spielberg negli anni Ottanta a quello
che fa oggi Twilight non cambia mol¬
to. Cambia quantitativamente il nu-
mero di piattaforme e di luoghi di
consumo in cui viene poi erogato il te¬
sto frantumato, il marchio, il brand che
dir si voglia. Pero il passaggio in sala, o
meglio ancora, il momento prototipico
del prodotto grazie al quale si aggrega
una comunita vastissima di fanatici, e
non solo, anche di semplici curiosi e
spettatori, continua ad essere la sala.
Fino ad ora abbiamo pensato alia sala
come a un mondo nobile, di artisticiz-
zazione del cinema, e immaginato che
l’aggressivita dei nuovi media, o sem-
plicemente degli altri media, ferisse un
corpo, quello cinematografico, che ha
cominciato a sanguinare da mille feri-
te, che si chiamano: YouTube, internet,
P2P, DVD, eccetera, fino a prosciugar-
si e scomparire... La sensazione e che
un tale scenario non faccia gioco agli
stessi produttori di testi audiovisivi, e
che quando questi testi audiovisivi
hanno certe caratteristiche (potrebbe¬
ro essere quelle del blockbuster, quelle
della saga, quelle deU’horror), la sala ri-
manga il luogo, anche in futuro, intor-
no a cui questa strategia di erogazione
del testo diviso in varie parti debba
ruotare. Tutto sommato non ci sono
ancora cosi tanti sostituti in grado di
scalzare la funzione sociale dell’andare
al cinema, attraverso un raggruppa-
mento di persone che poi si riproduce
in una ritualita. E tutto sommato la

mia sensazione e che non ci sia una 5
sorta di lupo cattivo capitalista che vo¬
glia distruggere l’esperienza cinemato¬
grafica, visto che, al contrario, se ne fa
forza. Si potrebbe pensare ad una sor¬
ta di rifunzionalizzazione della sala
non piu come un luogo di massa, ma
come luogo in cui c’e un testo integro
di per se stesso, al di la della sua arti-
sticita o presunta tale. E per il fatto
stesso di essere integro ha una funzio¬
ne sociale nobilitata. Quindi l’andare
al cinema diventa, rispetto a tanti anni
fa, qualcosa di socialmente alto.

A me questi segnali arrivano anche dal
punto di vista dei discorsi sociali e me¬
diali. Sempre meno noterete nei tele-
giornali o negli organi di informazione
una sorta di sotterranea condanna del-

10 spettacolo cinematografico, anche
solo come traviatore di giovani menti.
Sempre piu, ora ci si concentra su In¬
ternet, su YouTube, sul social network.
Facebook e sulle pagine dei giornali un
giorno si e un giorno no. Ai media
sembra un luogo di dispersione, di im-
moralita, di focolai di estremismi poli-
tici... piuttosto che di distrazione per
gli impiegati fannulloni... e chissa co-
s’altro. E quindi la sensazione e che sui
new media si sia concentrate adesso
tutto quell’interesse negativo e demo-
nizzante che gli organi di informazio¬
ne di volta in volta hanno riservato ad
un medium specifico. E che il cinema
in sala, pian piano, stia diventando - di
nuovo - una forma di comportamento
sociale accettabile...

11 fatto e che noi abbiamo bisogno di
nuovi strumenti di definizione del ci¬
nema. Evidentemente da una parte c’e
il cinema che viene riconosciuto attra¬
verso le sue caratteristiche tecniche:
Davide faceva riferimento ai produtto¬
ri di pellicola. Altri alludono al cinema
come categoria linguistica. Altri anco¬
ra pensano alle piattaforme mediali su
cui esso viene fruito. La sensazione e
che dobbiamo allora allargare gli ope-
ratori estetico-sociali che definiscono
che cosa sia il cinema: a cominciare
dall’educazione, quindi dalla pedago-
gia, dalla didattica, daU’universita, per
poi proseguire con i mezzi di informa¬
zione che continuano a mantenere la
loro funzione critica.

Per esempio, oggi nei media l’informa-
zione sui festival e piuttosto visibile,
sempre a patto che il festival riesca a
vendersi bene. Sui quotidiani naziona-
li, da Venezia, a Roma, a Torino, da
settembre in poi, non facciamo che
leggere di festival. Il festival continua a
rimodellare e ridefinire il cinema come
linguaggio para-artistico, e a volte re-
cupera qualche idea centrifuga ripor-
tandola aU’effetto-cinema. Ricordate
quando qualche anno fa, a Venezia, e
state proiettato Drawing Restraint 9 di
Matthew Barney. Tutti questi sono

TAVOIA ROTONDA

tentativi di reintegrare esperienze lon-
tane dal cinema tradizionale, che ma-
gari sono cinema vanishing in arts, e
ricollocarle all’interno delle mostre
d’arte cinematografica. Tutto congiura
a far si che il cinema restituisca inte¬
grity ai brandelli audiovisivi e multi-
mediali che pure lo saccheggiano. Ba-
sti pensare che mi e capitato, una vol-
ta, a lezione, di usare delle antologie
delle sequenze di Toto gia pronte su
YouTube, piuttosto che andarle a repe-
rire io stesso su VHS e DVD. D’altra
parte pero ci sono tanti altri operatori
di cui magari non teniamo conto, pe-
dagogici, informativi e frutto delle
istituzioni cinematografiche, che riag-
gregano questi testi di continuo, facen-
doH diventare un oggetto, l’oggetto-ci-
nema, che ancora e riconosciuto so-
cialmente. Piu o meno si pensa di sa-
pere che cos’e il cinema, anche da par¬
te delle fasce meno colte della popola-
zione. Questo riaggregarsi dell’espe-
rienza cinematografica in sala puo es-
sere consono o congruo alle strategic
di pianificazione industriale di coloro
che il prodotto cinematografico lo rea-
Hzzano.

DG: Sono d’accordo sull’esigenza di
mettere a punto il grimaldello teorico
su singoli casi, dal momento che stia-
mo trattando di uno scenario assai ne-
buloso. Per sottrarci al problema di ca-
pire quale potra essere lo scenario di
futura soprawivenza e di rinfunziona-
Hzzazione culturale e sociale del cine¬
ma, sarebbe opportuno dunque partire
proprio da riflessioni puntuah su sin-
goli film, e su singole strategic produt-
tive e distributive. La mia sensazione e
che, a partire da tutto quello che hai
detto, si possa, e forse si debba, comin-
ciare a ragionare su un’idea di museifi-

cazione del cinema nell’eta del virtua-
le. Ossia: per museificazione s’intende
sohtamente qualcosa di negativo: con-
finare l’opera d’arte in una teca polve-
rosa per lasciarla li a decantare... ren-
dendola culturalmente inerte. In que-
sta visione s’awertono ancora gli echi
delle grandi avanguardie del Novecen-
to, per le quali il museo andrebbe mes-
so a fuoco: il Museo va distrutto per
rinnovare l’Arte! Ora, questo non e il
momento, per il cinema, di fare i baffi
alia Gioconda, ma piuttosto di metter-
la sotto il vetro antiproiettile. Intendo
dire che secondo me e una cosa positi-
va andare verso un’idea di museifica¬
zione cinematografica intesa come as-
segnazione del massimo rilievo all’e-
sperienza filmofanica in sala, proprio
come awiene durante i festival. Ad
esempio, generalizzando un po’: al
multiplex si vede il film con un tipo di
spettatore che e ormai sempre di piu
awezzo al DVD, quindi ad una frui-
zione distratta del film, e che ormai
sostiene con fastidio la visione prolun-
gata. Cio si manifesta spesso in brusio,
commenti a voce altra, eccetera... Se
invece vai a vedere i film muti a Por-
denone, durante le Giornate del Cine¬
ma muto, e osi anche soltanto accen-
dere un telefono cellulare... ti sparano!
Allora, un’idea di Museo del Cinema e
l’idea di un Cinema-Museo che per-
viene alia fine di un percorso, di una
sua parabola estetico-culturale, e che
ha subito le varie pastoie di legittima-
zione sociale secondo un iter analogo a
quello sostenuto da altre forme di tra-
sferimento del contenuto, come ad
esempio (in tempi piu antichi) l’edito-
ria cartacea.

Ed e effettivamente giunto il momen¬
to di progettare, dal punto di vista di-
dattico-istituzionale, nuove strategic

atte a riqualificare il cinema all’interno
del contesto universitario, e poi socia¬
le, in quanto oggetto culturale, a parti¬
re proprio dalla morte del Soggetto.
Intendo dire che se e vero che il cine¬
ma e in difficolta come merce... Beh,
non e poi cosi un male per la discipli-
na che lo deve studiare! Anzi, solita-
mente, le discipline che si occupano di
oggetti non piu vivi riescono a sondar-
ne con piu chiarezza confini, bordi e
sfumature.

VR: Volevo ritornare brevemente su
Matrix. Se non ho capito male, Roy e
Federico concordano nel vedere in
Matrix una “prova” della solidita del
testo cinematografico, della possibility
di racconti compiuti. Sono perfetta-
mente d’accordo! Peraltro Matrix e le¬
gato a una certa produzione di quegli
stessi anni: eXistenZ, ad esempio, o
The Truman Show, e tutta una serie di
film che lavorano su problematiche
cruciali, che quindi danno ancora pro¬
va di quella funzione di “messa in for¬
ma” di cui si diceva... Eppure e stata
proprio certa critica ad assumere una
posizione per certi versi paradossale, a
introdurre, di fronte ad un testo come
Matrix, delle forzature, sostenendo
che Matrix si coglie pienamente solo
nei suoi rapporti intertestuali ed inter-
mediali. Questo e vero, da un certo
punto di vista, perche Matrix introdu¬
ce evidentemente elementi di “erosio-
ne” dei confini testuali, di cui bisogna
rendere conto, ma e altrettanto vero
che Matrix non produce un “collasso”
della testualita cinematografica, nel
senso che rimane comunque un mon-
do possibile autosufficiente e compiu-
to (con tutti i riferimenti intertestuali
del caso, ma quale testo non ne atti-
va?).

Inoltre a me sembra di vedere una di¬
stanza profonda tra il primo episodio
di Matrix , che ancora fiinziona in que¬
sti termini, e gli altri due episodi della
trilogia, che perdono moltissimo in
termini di capacita di “narrativizzazio-
ne” dell’esperienza. Personalmente cre¬
do ancora nelle forme di “tenuta” del
cinema rispetto ad un pericolo di di-
spersione assoluta, e mi capita spesso
di ripensare a una considerazione che
faceva Umberto Eco ormai tempo fa, a
proposito dell’ipertesto, quando invi-
tava ad una certa cautela dicendo: “E
tu vuoi che la gente paghi per decide-
re se Renzo sposera Lucia?”. Credo
che questo sia tuttora vero, nel senso
che abbiamo ancora bisogno di storie e
siamo ancora legati a questa vocazione
del cinema. Resta il fatto che si tratta
attualmente di una vocazione in diffi¬
colta. Per un certo tempo ho pensato
che questa vocazione di affabulazione
si fosse trasferita sulle serie televisive,
come se si fosse registrato una sorta di

passaggio di testimone... Ma mi pare
oggi che anche qui le cose stiano cam-
biando, nel senso che le proposte piu.
nuove, ad esempio Lost e Heroes, vanno
chiaramente verso una moltiplicazione
sempre piu vertiginosa di livelli tem-
porali e personaggi, testimoniando
forse piu una “fatica” che una capacita
di narrare, esaltando il disordine e pro-
crastinando la fine. Ammesso che i
modelli di riferimento in tutto questo
siano ancora legati alia tradizione nar-
rativa...

FP: Soprassiedo su Matrix, che per me
rimane intrinsecamente un’esperienza
intertestuale e multimediale, in quanto
non vedo un’incompatibilita tra l’in-
termedialita ed il cinema che soprawi-
ve come luogo di coagulazione di una
serie di esperienza contraddittorie e
disgregate, che da qualche parte cerca-
no una loro matrice d’approdo...

VR: Credo che Matrix sia la prova di
questa possibile coesistenza e che sia
stata invece certa critica a decretare la
fine di questa modalita multipla di
convivenza tra diversi ambiti...

FP: Sono d’accordo con te. Non sono
d’accordo con chi dice che non si puo
piu ritrovare da nessuna parte la coe-
renza. Secondo me una coerenza c’e:
ed e quella dell’incoerenza. Ma e pro-
grammata questa incoerenza! Il cine¬
ma non e mai stato uno strumento di
asservimento, di “lobotomizzazione”
delle menti! Il cinema non e mai stato
un dispositivo capace di imporre un
pensiero unico, ma un luogo in cui ci si
poteva confrontare magari con dei
“modelli” ma che ognuno poi interpre-
tava a suo modo, con la propria testa e
nella propria vita. Non si puo quindi
contrapporre i nuovi media al cinema
dicendo che la frammentazione te-
stuale sarebbe garanzia di molteplicita
interpretative che prima non c’era:
questo valeva anche per i film. La cri¬
tica cinematografica ne e solo la prova
piu evidente.

Per tornare a Roy: dicevi che la sala ha
rischiato di essere aggredita da varie
forme di media. Non credo sia quello
che sta succedendo, perche il tentativo
di liquidazione della sala come luogo
culturale da parte del capitalismo c’e! Il
punto e che la sala diventa un luogo di
fruizione totalmente commerciale.
Che non vuole dire, lo sappiamo, come
la storia del cinema insegna, che l’in-
dustria cinematografia non sia invece
soggetta a infiltrazioni artistiche. Ma
vuol dire che la distribuzione non e in-
teressata a proporre un prodotto che
non sia immediatamente spendibile
nel multiplex. Sia la sala che i festival
si inseriscono in un generale movi-
mento di privatizzazione, che si chia-

Saw V

IAV0 LA ROTONDA

ma neoliberismo, in cui il commercio e
i meccanismi di valorizzazione capita-
listica della cultura sono sempre piu
intensi. Per cui la sala e il festival di-
ventano sempre piu visibili, proprio
perche sono ristrutturati secondo logi-
che di valorizzazione commerciale. Il
meccanismo qui vede il dispositivo del
festival trasformarsi in un qualcosa di
piu integrate al nuovo meccanismo di
produzione economica. Allora, ripar-
tendo con la riflessione sul cinema co¬
me qualcosa di diverso, di artistico...
Come diceva Davide, si potrebbe ri-
flettere sul percorso di evoluzione che
ha organizzato il fumetto. In realta
non e morto, anzi. Secondo alcuni
punti di vista il settore e molto piu at-
tivo e produttivo di prima, anche dal
punto di vista commerciale. C’e meno
fumetto popolare, e si vendono meno
fiimetti. Pero se ne vendono di piu in-
teressanti a livello medio, producendo
anche ricchezza economica. Il cinema
si trasforma su Internet, si trasforma
nella fase della distribuzione e del con-
sumo... Pero vedremo se resiste a que-
sta logica che va a detrimento di tutto
quello che non e profittevole. Il discor-
so di Anderson e Jenkins, secondo i
quali (grosso modo) tutto andra sem¬
pre meglio, da questo punto di vista mi
lascia scettico.

Concludo con un’osservazione sul di-
scorso di Davide riguardo al fatto di
considerate il cinema come qualcosa di
“morto”. Secondo me il cinema non e
una merce in difficolta. Per certi aspet-
ti produce tanto quanto e, forse, anche
piu di prima; e per altri aspetti invece
semplicemente si trasforma, forse in
modo persino positivo rispetto al pas-
sato. Sicuramente la crisi puo aprire
nuove strade anche per un cinema in-
dipendente e autoriale un po’ meno ri-
calcato sui vecchi modelli. Per questo
motivo, a Hvello di organizzazione de-
gli studi accademici, non auspico una
netta separazione fra chi fa ricerca sul
cinema tradizionale e chi si occupa del
panorama contemporaneo: credo sia
possibile e piu utile che i due campi ri-
mangano uniti, in modo che coloro i
quali credono nel cinema com’era, con-
tinuino a ricordarci che esso avrebbe
potuto anche essere diverso, che quel¬
lo di oggi non e l’unico possibile, nella
speranza (o l’utopia) che il cinema del
future possa essere addirittura miglio-
re di quello che abbiamo visto fmora.

RM: Riassumendo: la sala diventa uti¬
le, da una certo punto di vista, per im-
porre un’idea di cinema, che e quella
dei multiplex. Ma dalla sala, comun-
que, si passa. Anche nelle caratteristi-
che negative di sfruttamento delle lo-
giche del profitto: cosi, esattamente,
proprio su questo corpo di film, e non
a caso, vengono fatte molto spesso le

operazioni artistiche di frammenta-
zione, riuso... Molto spesso lo si fa
proprio sui film piu commerciali, piut-
tosto che sui film d’autore che vengo¬
no considerati in buona parte gia un
lavoro artistico sulle potenzialita del
linguaggio cinematografico. Mi sem-
bra di capire che nessuno di noi, al
momenta di questa tavola rotonda, an-
nunci il tramonto definitivo, e a bre-
vissimo termine, del consumo in sala.
Io aggiungevo addirittura che se anche
cio awenisse, o se la sala diventasse
sempre piu. marginale, sarebbero in
ogni caso messe in atto nuove forme di
socializzazione, che non saprei ancora
intuire, da parte degh stessi produttori
ed erogatori di testi cinematografici,
proprio per consentire poi lo sviluppo
delle successive fruizioni piu particola-
ri, piu personali, piu sofipsistiche. Mi
interessa anche il riferimento di Va¬
lentina alle serie televisive. Perche ho
la sua stessa sensazione. Probabilmen-
te e state un errore anche nostro... Ma
non nell’ipervalutare il fenomeno, per¬
che, pare fuori discussione che la ric¬
chezza testuale ci sia stata e ci sia da
molti anni. Piuttosto, nel pensare che
quello fosse un motore in grado di so-
stituire una funzione del cinema, o co-
munque di garantire delle forme di
continuity narrativa. Le considerazioni
di Eco sono sotto gH occhi di tutti.
Non e un caso che il mito dell’interat-
tivita sia un po’ scomparso, no? Se ne
era parlato tanto negli anni Novanta, e
poi la cosa e passata in secondo piano.
E Lost e esattamente uno di questi
esempi. Uno dei segreti del successo di
Lost e che si tratta di una delle serie te-
levisive piu generose per quanto ri-
guarda la capacita di sorprendere lo
spettatore, che non vorrebbe mai deci-
dere in prima persona dove piazzare
l’isola, o dove portare Jack, o quale
mondo fittizio sostituire all’altro... E
proprio quella condizione di passivita,
o meglio di scrivibilita dell’esperienza
spettatoriale, che cerchiamo. Altri-
menti le cose non funzionano. Era
piuttosto evidente e chiaro. Ed e cio
che e awenuto. Sono altre le forme di
interattivita a cui siamo di fronte, e le
abbiamo, credo, elencate: sia quelle di
nicchia, piu artistiche, sia quelle piu
comunitarie, contestualmente vive as-
sieme all’altro tipo di consumo. L’uno
non sostituisce l’altro. La sensazione
infatti, a procedere da questo discorso,
e che molti di noi, intendo delle perso-
ne che si sono occupate del cinema in
questa fase di trasformazione cosi ra-
pida, abbiano spesso pensato in termi¬
ni esclusivi: o questo o quello. Se il ci¬
nema in sala non funziona viene sosti-
tuito dal cinema a casa propria... Se il
cinema, in particolare quello america-
no di grande consumo, non riesce piu
a narrare e perche le serie televisive si

sono sostituite a questo tipo di narra-
zione. Ecco, questo tipo di oscillazio-
ne/sostituzione e una, credo, delle ca-
ratteristiche di chi si occupa di cine¬
ma, da sempre. L’Apocalisse e una par¬
te tipica della teoria del cinema, dalla
sua nascita! Cioe l’idea che il cinema
sia sempre sull’orlo della morte, credo
sia consustanziale alia nascita del cine¬
ma come mezzo fineottocentesco, e
quindi deperibile nell’arco del suo po-
sizionamento nelle arti tradizionali.
Credo si tratti di una sorta di processo
inconscio che continua a funzionare...
In realta le cose sono piu complesse:
subiscono accelerazioni e decelerazio-
ni. Anzi, dagli anni Novanta ad oggi
sono piu le decelerazioni, che le acce¬
lerazioni. 3-D digitale, proiezione in
video, ecc.: sicuramente sono cose che
awerranno, ma senza dubbio non nei
termini in cui gli specialisti in multi-
media le annunciavano negli anni No¬
vanta. Adesso invece i teorici che ab¬
biamo citato, da Jenkins, a Rodowick,
a Cubitt, ci permettano di tracciare
uno scenario piu credibile, aperto alle
influenze piu disparate.

A proposito delle altre testualita, vor-
rei aggiungere che anche queste ultime
sono sottoposte a un mutamento forte.
Per fare un esempio, il fenomeno delle
IPTV (web, tv generalista e canali a

pagamento in un unico pacchetto) 7
permette di avere un archivio imme¬
diate degli ultimi giorni di program-
mazione on demand , giorno e notte, su
tutti i canali: puoi recuperate ogni tra-
smissione su ogni canale, e tutto resta
in archivio a tua disposizione. Non si
usano supporti (che in pochi anni
scompariranno). Sara tra breve possi¬
bile - come in parte lo e gia oggi - al¬
io spettatore slacciarsi dal palinsesto e
scegliere cosa trattenere. Si registra di-
rettamente sulle memorie. Ed e una
cosa interessante per l’ontologia dei
mezzi: un archivio generalizzato sem¬
pre disponibile. Siamo gia a meta del
guado. Oggi possiamo vedere in pod¬
cast, quello ufficiale intendo, le tra-
smissioni televisive della RAI che ab¬
biamo perso, i programmi radiofonici
della mattina, ecc. Andiamo verso l’ar-
chivio generalizzato che annuncia il
tramonto dei palinsesti, almeno al di
fuori delle reti generaliste, le quali si
occupano invece, mi sembra, di stare
addosso alia diretta, al dibattito, talk
show, al reality , che magari richiedono
piu socializzazione. Tra poco credo
l’interazione tra Yon line e Yon tv sara
defmitiva.

DG: Anch’io vorrei fare alcune consi¬
derazioni conclusive. Per sintetizzare

Matrix Reloaded

TAVOLA ROTONDA

8 le mie previsioni per il futuro, rimodu-
landole secondo gli spunti tratti da
questo nostro dibattito: la difficolta di
immaginare il volto del cinema che
verra proviene dal fatto che bisogne-
rebbe sempre distinguere tra cinema
come pratica, come fruizione e come
traccia memoriale, ossia come storia
della ricezione, nella memoria colletti-
va, del cinema. Su questi tre versanti,
come muoversi? Rimanendo attinenti
al discorso, da poco sollevato, del cine¬
ma come dispositivo di fruizione di un
film in pellicola in sala... Beh, dato
che, come diceva Roy, il cinema nasce
in crisi, vive in crisi e probabilmente
morira in crisi - nel senso che soffre di
una “crisi endemica” - e dato che il
rapporto del cinema con i nuovi media
non e semplicemente di competizione
(mi sembra un po’ vecchiotta la pro-
spettiva del medium-nuovo-arrivato
che scende in campo e “mangia” il vec-
chio, ma piuttosto il nuovo medium
stabiHsce con quello gia presente dei
rapporti di emulazione, scambio, di
“rimediazione” di contenuti e forme), a
mio awiso il cinema che verra sara
sempre piu sacralizzato proprio in
quanto dispositivo di fruizione in sala.
Da questo punto di vista a mio awiso
rimane centrale l’invenzione cinema-
tografica del divo, a sua volta rubata da
altre tradizioni. Ribadisco questo pun¬
to. Il divo cinematografico ha una fun-
zione sociale molto piu ampia del ci¬
nema come merce, e 1’impatto che ha
avuto il divo sulla societa occidentale,

in termini di immaginario e di forma
politica, mi sembra evidente.

Poi immagino il futuro del cinema-di-
spositivo-di-sala come un cinema non
per tutti, elitario, sicuramente costoso,
e magari diradato nel tempo in coinci-
denza con particolari eventi: festival o
analoghe iniziative. Penso a quanto gia
awiene oggi per certe espressioni arti-
stiche che sono mantenute sotto una
campana di vetro e godono degli inter-
venti statali: come l’opera lirica. Che
non e certamente una cosa popolare,
ma si tratta di un evento che si va a ve-
dere in determinati momenti dell’an-
no, ed in determinati istituti che si oc-
cupano di preservarla. E questa, secon¬
do me, potrebbe essere una possibile
forma del cinema che verra: festival
dove si va a vedere il film antico, o ma¬
gari primo-sonoro, o magari “classico”
e anche sperimentale. E si paga, si pa-
ghera, magari anche molto per veder-
lo, ottenendo pero in cambio determi¬
nate garanzie di qualita nella proiezio-
ne e sull'integrita del testo. Per quanto
riguarda invece il “cinema che verra”
come “film che verra”... La questione si
fa molto piu complessa. Secondo me
su questo punto si potra ragionare con
chiarezza solo quanto la nostra disci-
plina si sara chiusa rispetto al suo og-
getto, rispetto ad un oggetto “museifi-
cato”, per tornare al mio punto di cui
sopra.

VR: Se ho capito bene la posizione di
Roy, condivido assolutamente l’idea di

pensare il cinema attuale (e che
verra...) come un luogo di coesistenza
tra quelli che sono tratti del Novecen-
to e quelle che sono forme nuove di
dispersione - uso questo termine sen-
za alcuna accezione negativa. Credo
sarebbe un errore ignorare una delle
parti o fare il necrologio di quello che
il cinema e stato... Certo, sarebbe un
atto di scarso realismo. Ma volevo av-
viarmi anch’io verso la conclusione con
due considerazioni.

In quest’ultimo periodo mi e capitato
spesso di pensare al cinema che verra
non solo come a un luogo di produzio-
ne testuale, ma anche come a un luogo
di riflessione e studio. All’interno di
questa “seconda” idea di cinema che
verra, mi pare che alia teoria sia riser-
vato una spazio sempre piu circoscrit-
to e marginale, e chiaramente parlo di
teoria non come di un apparato meto-
dologico precostituito da applicare ri-
gidamente agli oggetti, ma proprio del
contrario: teoria come costante inter-
rogazione e ridiscussione del cinema, a
partire dalle sue fondamenta. Credo
che questa “rimozione” possa rappre-
sentare un rischio, perche se emargi-
niamo o rimuoviamo la possibility di
un approccio teorico, rischiamo di non
renderci conto che quello che noi
chiamiamo “cinema che verra”, quello
che postuliamo come “cinema che
verra”, e un oggetto che noi stessi co-
struiamo a partire da strumenti teorici
che possiamo piu o meno esplicitare.

Il “cinema che verra” non e che una co-
struzione formulata a partire da una
nostra cornice teorica, e questa consa-
pevolezza va tenuta sempre attiva.
L’ultima considerazione (legata stret-
tamente alia precedente) e una sorta di
“precauzione” da tener presente rispet¬
to alle considerazioni sul futuro: oc-
corre stare attenti, credo, a non accet-
tare passivamente certi discorsi pro-
mozionali rispetto alle novita che noi,
in quanto studiosi, saremmo tenuti ad
analizzare e smontare, senza prenderli
per buoni cosi come sono proposti... A
tal proposito cito uno slogan proposto
da Univideo (Unione Italiana Editoria
Audiovisiva) nel 2006, che trovo mol¬
to interessante, a proposito della pro-
mozione del supporto DVD, che dice¬
va: “Quanto ti piace un film... Devi
Vederlo Dawero!”. Dove il lettering
delle iniziali: “Devi - Vederlo - Dav-
vero” riprendeva il logo del DVD...
Oggi, questo slogan non funziona gia
piu. Oggi, recita la nuova campagna di
Univideo (2008), siamo “catturati da
Blu-ray”. “Le serate a casa tua non sa-
ranno piu le stesse”, garantisce. E do-
mani...?

Drawing Restraint 9

Film e serie televisive citati

Drawing Restraint 9 (Matthew Bar¬
ney, 2005).

eXistenZ (David Cronenberg, 1999).
Heroes (2006-...).

Harry Potter e la pietrafilosofale (Harry
Potter and the Sorcerer’s Stone, Chris
Columbus, 2001); Harry Potter e la
Camera dei Segreti (Harry Potter and
the Chambers of Secrets, Chris Colum¬
bus, 2002); Harry Potter e ilprigioniero
di Azkaban (Harry Potter and the Pris¬
oner of Azkaban, Alfonso Cuaron,

2004); Harry Potter e il calice di fuoco
{Harry Potter and the Goblet of Fire,
Mike Newell, 2005); Harry Potter e
I'Ordine della Fenice {Harry Potter and
the Order of the Phoenix, David Yates,

2007) .

Lost (2004-...).

Matrix; Matrix Reloaded-, Matrix Rev¬
olutions (Andy e Larry Wachowsky,
1999; 2003; 2003); The Animatrix
(2003).

Saw - L’enigmista {Saw, James Wan,

2004) ; Saw 2 - La soluzione dell’enigma
{Saw II, Darren Lynn Bousman,

2005) ; Saw III - L’enigma senza fine
{Saw III, Darren Lynn Bousman,

2006) ; Saw IV (Darren Lynn Bou¬
sman, 2007); Saw V (David Hackl,

2008) .

Il Signore degli Anelli - La Compagnia
dellXnello ; Le Due Torri\ Il Ritorno del
Re {The Lord of the Rings - The Fellow¬
ship of the Ring, The Two Towers-, The
Return of the King, Peter Jackson,
2001; 2002; 2003).

The Truman Show (Peter Weir, 1998).
Twilight (Catherine Hardwicke,
2008).

Autori citati

Rick Altman, Film/Genere, Milano,
Vita & Pensiero, 2004.

Chris Anderson, La coda lunga. Da un
mercato di massa ad una massa di merca-
ti, Torino, Codice, 2007.

Sean Cubitt, EcoMedia, Amsterdam,
Rodopi, 2005; The Cinema Effect,
Cambridge, MIT Press, 2004.
Philippe Dubois (a cura di), CINEMA
& Cie, Cinema et art contemporain /
Cinema and Contemporary Visual Art,
n. 8, autunno 2006 e Cinema & Cie,
Cinema et art contemporain II / Cinema
and Contemporary Visual Art II, n. 10,
primavera 2008.

Umberto Eco, “Non preoccupatevi per
l’ipertesto” (1993), in La bustina di Mi¬
nerva, Milano, Bompiani, 2004, pp.
161-162.

Henry Jenkins, Cultura convergente,
Milano, Apogeo, 2007.

Lev Manovich, Il litiguaggio dei nuovi
media, Milano, Olivares, 2002.

David N. Rodowick, Il cinema nell'era
del virtuale, Milano, Olivares, 2008.

II cavaliere oscuro e gli altri, owe-
to della maturita del cine-fiunetto

Un’ipotesi di periodi'/zazione

E sorprendente notate come, nelTepo-
ca contemporanea, fevoluzione degli
adattamenti cinematografiti del fu¬
metto di supereroi abbia ricaleato fe-
delmente lo sviluppo del genere sulla
carta stampata, ripercorrendone in-;
nanzitutto le origin! e awicinaodosi in
modo significative alle opere piii re-
centi solamente negli ultitni tempi. II
filone comindo infatti per prima cosa
dal recupero dei personaggi della Gol¬
den Age del fumetto americano
(1938-1954) e, in partkolare, del ca-
postipite di tuttt i supereroi, Super¬
man 1 (Richard Dinner, 1978). Esauri-
tasi la spinta di quefla serie, si prosegui
allora con Batman 2 {Tim Burton,
1989), una delltj primissime variazioni
sul genere. Dope b prowisoria chiu-
sura anche di questo tide, si passo alia
pioduzionc Marvel c agli eroi della
Silver Age (1956-1969), adattati in A-
Men 3 ; (Bryan Siiiger, 2000), Spider-
Man 4 (Sam Raimi, 2002), Daredevil
(Mark Steven Johnson, 2003), I Fan¬
tastic! 4 k (Fantastic Four, Tim Story,
2004), ecc. Inline, negli ultirni anni ab-
biamo assistito ad un vasto ricongiun-
gimento col fumetto di oggi, owero
alia stagione inaugurata nel 1986 dal
cosiddetto “revisionism© supereroisti-
co” 7 e dalle opere ad esso successive,
con i vari Hellbof (Guillermo del To¬
ro, 2004), Sin City ? (Robert Rodriguez
e Frank Miller, 2005), 300 10 (Zack
Snyder, 2007), Wanted 11 (Timur Bek-
mambetov, 2008), ecc. ,

Questa riiettura prospettica, per quan¬
to parzialmcnte tendenziosa 12 , sugge-
risce come sia possibile e utile comin-
ciare a riflertere su una periodizzazio-:
ne ragionata deU’ormai duratura fiori-
tura degli adattamenti cinematografici
del fumetto amerieano. La “ripetizio-
ne” da parte del cinema :deJ|||g|prso
compiuto dal genere supereroistico
non ml sembra soltanto una coinci-
denzi. ne la banale npropo lzionc di
un tragitto gia sperimentato sulla base
di un -emphec ragjnnamcnto com-
merciale. Essa e mvece motivata da
processi profondi, relativ i si lb stork
del cinema uontemp > u eo . a tt no
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ze delle sottoculture fiimettistiche e
dktMQi' del periodo Tuttavia, se que-:
sti espenmenti riscuotono maggior
successo, hanno perd uno scarso segui-
to. La situazione cotnincia a cambiare,
sul finite degE anni Novanta, con
■ Buffy Ymtfi&ite iS&jjarr 15 (1997-
2003), BladW (Stephen Norrington,
1998! id ITbeINtiiriW (fratelli WS&i
chowsk', 1999), in cui la dialettica fra
i due Enguaggi si fa sempre piu srretta
e da spesso vita a serie autonotne da:
fonti fumettistiche pre-esistenti ma
fortemente influenzate da quel tipo di
estetica e di immaginario. Nonostante
inlquesto periodo il panorama sia an
cora dominate da personaggi gia affer-
mati come quelli della Marvel e da una
narrazione tutto sommato ‘'neoclassi¬
cal si assistc aU’esplosione commercia-
le del filone cui si accompagna una sua
cresdta sia quantitativa che quaEtati-
va. Arriviamo cosi nel euore del primo
decenmo del Duenula, quando ormai
la situazione; appare matura: produtto-
ri e pubblico sono prond per numero-1

temporand - Eru mi padre 1 ' I Rc ,J
Perdition, Sam Mendes, 2002), A Hi¬
story of Violence 19 (David Cronenbeig, ;
2005), Vper Vendetta 20 ( V for Vendetta,
fames Mclcigue, 2Q&5!, ec< ma m-

dlgetpei fifei di upet v i n uti/ionali
che si rapportano in modo piu fedele
o, vieeversa, piii coraggioso alle serie:
ouguj&ti - ,t me Iron \h> (Jon Fa-
vreau, 2008) Vincrt ’ H ' 22 (The
Incredible Hulk, Louis Leterrier, 2008)
e II laiai n .. Don A

Christopher Nolan, 2008).

E dl questa fase che mi occupero qui,:
tiferendomi in particolare aU’ultimo
titoicp:citato. ■■ m

i tutti bn ri nel ,,( fi
■preseutatw almerio alcime delle carat-
ten-tiilie the vorrei -nttoliuearc. c >o-
j lbp ra di N< t m i m< >trarle

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Ltncite. iiilatti. che il process© di
cui stiamo parlando diviene finalmcn-
jyLlepHLpdyGeicdmsplitdto, per quan-
gi. abbt zzatc in ope e pre :e
dcilti. ad esempi" L’ntr.ab.il'/e (M.
;,Kiglit,ShyaH)aian,;l < 5 , 99): Il “revisioni|
|stdd|sup&eifel||i|di: iiitiiiy a.j ilepnitiyaf:

ULTIMO SPETTACOLO

10

mente al cinema in modo per molti
versi speculare a come si e manifesta-
to nel fumetto.

Per prima cosa, tutto (ri)comincia an-
cora una volta da Batman. Come gia
accadde con The Dark Knight Returns
di Frank Miller (dal quale non a caso
riprende il titolo - ma nient’altro, per
la verita), l’Uomo Pipistrello e la chia-
ve attraverso cui rimettere mano alle
fondamenta stesse del genere. La ra-
gione e che il personaggio costituisce
fin dalla sua apparizione una sorta di
critica immanente al topos del supere-
roe: (troppo) umano, tenebroso, ten-
denzialmente schizoide e violento,
Batman svelo immediatamente le con-
traddizioni culturali e ideologiche su
cui si basa lo stesso Superman. La per-
fezione apollinea di quest’ultimo si in-
franse subito, rispecchiandosi,
nell’“oscurita” del primo.

Nelle opere degli autori “revisionisti”,
sopra tutti Miller e Alan Moore, le in-
novazioni riguardano sia questioni
“formali” che “contenutistiche”. Sul
piano stilistico, sceneggiatori e dise-
gnatori spingono sul pedale
dell’(iper)realismo: da un lato, si con-
centrano sui dettagli ed esasperano la
“verosimiglianza”del racconto e la rap-
presentazione della violenza a livelli
assolutamente inediti; dall’altro, lavo-
rano con estrema liberta e sofisticazio-
ne sul linguaggio fumettistico in una
chiave spettacolare e metalinguistiea,
utilizzando spesso toni quasi letterari.
Sul piano della rielaborazione dell’im-
maginario del genere, la rivoluzione e
ancora piu evidente, poiche e lo stesso
modello di eroismo ad essere messo in
radicale discussione. Cost, ugualmen-
te, Nolan abbandona la narrazione e la
messa in scena contorte e artificiose di
Batman Begins per adottare uno stile
che - nell’ambito di un genere fanta-
smagorico per definizione - assomigfia
a quanto di piu crudo e “realistico” sia
mai stato dato di vedere. A livello del
racconto, poi, seguendo in questo
esplicitamente il lavoro di Miller, il re-
gista-sceneggiatore tematizza l’ambi-
guita dell’eroe e ne espficita la perico-
losa prossimita alia figura di un vigi¬
lante. Anche i film di Del Toro, Bek-
mambetov, Favreau e Leterrier ruota-
no intorno alio stesso nucleo proble-
matico, oscillando continuamente fra
una consapevole adesione aU’utifizzo
della violenza illegale come strumento
inevitabile per il controllo sociale e la
critica di questa deriva. Lo scarto ri-
spetto ai film di Donner, Burton o
Raimi e piu profondo di quanto non
possa sembrare a prima vista. Nel film
di Nolan, in particolare, la questione
emerge in tutta la sua evidenza: non si
tratta piu solamente di rendere mani-
festa 1’eccezionalita e la solitudine del-
l’eroe, topos tradizionale; e la sua stes-

sa legittimita ad essere messa sotto ac-
cusa. La sottile distanza fra eroe ed
antieroe e definitivamente infranta, e
alio spettatore e chiesto chiaramente
di interrogarsi sul problema: la risposta
non e piu data in partenza.

Un’altra coincidenza apparentemente
banale e la nazionalita dei fratelli No¬
lan, autori della sceneggiatura di The
Dark Knight. I due sono inglesi, come
la grande maggioranza dei piu impor¬
tant! sceneggiatori di fumetti di supe-
reroi degli ultimi vent’anni (a partire
da Moore): la revisione delle icone
della cultura pop americano passa, non
sorprendentemente, attraverso lo
sguardo esterno dell’Europa (ormai
evidentemente interiorizzato, in qual-
che misura, almeno da una parte degli
Stati Uniti).

Dalfilone al genere

Queste pellicole compiono un’ulterio-
re operazione all’interno della produ-
zione cinematografica: da un semplice
filone di pura exploitation sembra pren-
dere lentamente forma un vero e pro-
prio genere. Il “film di supereroi”, o
meglio il “cine-fumetto” in generale,
sta assumendo una posizione stabile e
riconoscibile nel panorama cinemato-
grafico. Non si tratta di un fenomeno
puramente quantitativo: se si puo co-
minciare a parlare di un genere e per-
che questi film sembrano possedere
una capacita mitopoietica pari quanto-
meno a quella dei fumetti a cui si ispi-
rano. Sia sul piano narrativo che su
quello visivo, il blockbuster supereroisti-
co raggiunge un’autonomia creativa
che gli permette di generare una co-
stellazione di prodotti indipendenti
dall’immaginario di carta da cui deri¬
va, fino a collegarli fra loro in modo
ben piu organico che in precedenza:
The Dark Knight lo fa rielaborando in
maniera originale il materiale di par¬
tenza; Hellboy dialogando liberamente
con una serie innovativa degli anni
Novanta; Iron Man e Hulk inserendosi
in un progetto produttivo di ampio re¬
spire, destinato a continuare con altre
pellicole per culminare nel 2011 con
l’uscita di The Avengers, il primo lun-
gometraggio che riunira personaggi di
diverse collane, come accade nel fu¬
metto fin dalla Golden Age. Lo stesso
proliferate di variazioni e parodie con-
ferma questa tendenza: da Underdog
(Frederik Du Chau, 2007) a Hancock
(Peter Berg, 2008), da La mia super ex-
ragazza (My Super Ex-Girlfriend, Ja¬
son Reitman, 2007) a Superhero -Ilpiii
dotato fra i supereroi (Superhero Movie,
Craig Mazin, 2008), il cui titolo allude
in qualche modo a questa istituziona-
lizzazione e generalizzazione di un
prodotto a lungo rimasto episodico.

Biopolitica in salsa supereroica-

Ad un livello interpretative piu ambi-
zioso, sembra possibile inoltre comin-
ciare ad attribuire al film di supereroi
una maggiore sintomaticita dal punto
di vista culturale e sociale. La sua pro-
mozione a “genere” autonomo puo es¬
sere infatti accettata solo in seguito ad
una tale verifica. Dimostrando la par-
zialita di letture economiciste, “psicoa-
nalitiche” o banalmente sociologiche,
personaggi come Superman e Batman
smettono di poter essere visti esclusi-
vamente come franchise di successo,
manifestazioni di archetipi junghiani o
abili registrazioni di mode generazio-
nali. Nelle mani di autori come Miller,
Moore o Nolan, essi divengono mezzi
capaci di condurre discorsi complessi
sulla natura del potere e del funziona-
mento dei media, rivelare complessi
psichici generali di matrice storico-
culturale, praticare ardite sperimenta-
zioni linguistiche e mettere a nudo le
contraddizioni ideologiche del genere
cui appartengono.

In questo senso, The Dark Knight puo
essere visto come una riflessione sullo
stato di eccezione rappresentato nel-
l’immaginario supereroistico, sintomo
di una contraddizione profonda della
democrazia americana. La figura del
Joker, forza primordiale scatenata dal-
l’eccezionalita dello stesso Batman -
dalla sua semplice esistenza e non, co¬
me in Burton, da un espediente melo-
drammatico -, provoca il collasso del-
l’unica forza potenzialmente alternati-
va al supereroe - la Legge incarnata da
procuratore Dent - e prolunga indefi-
nitamente l’anomalia. Il supereroe/vi-
gilante, prodotto di una societa forse
ontologicamente corrotta, si dimostra
fondamento e alio stesso responsabile
della crisi dello stato di diritto.

A meno che non si adotti un approc-
cio sostanzialmente estetizzante, come
quello scelto ad esempio da Burton, il

genere supereroistico e costretto ad af-
frontare di petto questa contraddizio¬
ne fondamentale, senza peraltro poter-
la sciogliere in alcun modo. Nella
Gotham di Burton, non e’e nessuna
Legge, e tutto un carnevale di freaks-,
non ci sono istituzioni “credibih”, ne
alcuna possibilita di articolare un di-
scorso “politico”: si tratta di una enfa-
tizzazione del lato favolistico e della
rimozione della complessita sociale al¬
ia base del genere supereroistico. In
The Dark Knight, invece, Nolan segue
la direzione opposta, introducendo
Batman e, per la prima volta, il film di
supereroi dentro una “realta”, owero
all’interno di un universo sociale arti-
colato. Il problema “politico” del supe¬
reroe in quanto vigilante, vendicatore
o difensore della legge diviene allora il
centre della narrazione, mentre la
messa in scena visiva si concentra sul¬
la riduzione del fantastico a tutto van-
taggio delTambiente urbano e del cor-
po dell’eroe. L’unico modo per costrui-
re una narrazione credibile quando si
colloca un supereroe in un mondo
“reale”, quando si propone “seriamen-
te” un uomo in costume da pipistrello
come difensore della giustizia, e ren-
derne esplicito il significato simbolico
e svelarne le originarie contraddizioni:
e questa la lezione di Miller e Moore.
Il mondo diegetico non puo piu essere
allora lo spazio meraviglioso della fa-
vola. Gotham diviene Chicago (a dif-
ferenza dei film di Burton, quello di
Nolan non e girato in studio): e la
“realta” ad essere corrotta quanto una
citta fantastica, e il supereroe ad essere
“reale” quanto le fantasie di vendet-
ta/giustizia dell’americano medio. Nei
film di Raimi, Spider-Man affronta
scienziati pazzi, folletti verdi, uomini-
sabbia: creature dell’immaginario fia-
besco, esseri incantati quanto un Uo¬
mo Ragno dal costume sgargiante. In
The Dark Knight Batman si scontra
con la mafia, terroristi nichilisti, pro-

Il cavaliere oscuro

ULTIMO SPETTACOLO

curatori impazziti: Gotham City non e
piu il posto adatto per freak giocherel-
loni, e diventata una realta dura , il luo-
go di una guerra di tutti contro tutti.
Il mondo del cine-fumetto comincia
cosi ad assomigliare pericolosamente
al nostro.

Federico Pagello

Note

1. Superman esordisce su Action Comics, n. 1, giu-
gno 1938, National Comics (ora DC Comics).

2. Batman appare per la prima volta in Detective
Comics , n. 27, maggio 1939, National Comics (ora
DC Comics).

3. The X-Men, n. 1, settembre 1963, Marvel
Comics.

4. Amazing Fantasy , n. 15, agosto 1962, Marvel
Comics.

5. Daredevil , n. 1, aprile 1964, Marvel Comics.

6. The Fantastic Four, n. 1, novembre 1961, Mar¬
vel Comics.

7. La definizione, curiosa, si riferisce al lavoro di ri-
lettura critica del genere operata in testi fondamen-
tali come The Dark Knight Returns (Frank Miller,
1986, DC Comics) e Watchmen (Alan Moore e Da¬
ve Gibbons, 1986, Vertigo). Cfr. Daniele Brolli (a
cura di), Ilcrepuscolo dei supereroi, Bologna, Telema-
co, 1992; Geoff Kloch, How to Read Superhero and
Why , New York, Continuum, 2000.

8. La prima apparizione del personaggio fu in San
Diego Comic-Con Comics, n. 2, agosto 1993.

9. Primo episodio della prima serie fu pubblicato
in Dark Horse Presents, n. 51, giugno 1991.

10. Il graphic novel usci in forma di miniserie tra
il maggio e il novembre del 1998 per la Dark
Horse.

11. La miniserie da cui viene tratto il film e di-
stribuita dalla Top Cow Production tra il novem¬
bre del 2003 e il febbraio del 2005.

12. Diversi film sfuggirebbero ad un troppo rigi-
do tentativo di parallelismo cronologico, ma que-

sto non mi sembra inficiare il senso del mio di-
scorso, che e piu generale.

13. Il film non e un adattamento da una serie
preesistente, ma ha generato una miniserie della
Marvel nel 1993 e una della Dynamite Enter¬
tainment nel 2007.

14. La serie di James O’ Barr fu pubblicata per la
prima volta dalla Caliber Press, una casa editrice
indipendente, nel 1989.

15. Anche questa serie non e un adattamento ma
nasce da un’idea originale di Joss Whedon. Il per¬
sonaggio ha poi avuto un’incarnazione a fiimetti
grazie alia Dark Horse, e soprawive anche oggi,
dopo la chiusura della serie televisiva, proprio sul-
la carta stampata.

16. Il personaggio di Blade compare per la prima
volta sulle pagine di The Tomb ofDracula , n. 10.
luglio 1973, Marvel Comics.

17. Una creazione inedita dei fratelli Wachowski,
i quali peraltro avevano lavorato come sceneggia-
tori per la Marvel. Anche Matrix genero una se¬
rie di brevi storie a fiimetti, stampate dalla Burly-
man Entertainment, fondata dagli stessi registi.

18. Il film adatta il primo di una serie di graphic
novel dallo stesso titolo, pubblicato nel 1998 dalla
Paradox Comics (un marchio posseduto dalla
DC).

19. Dal graphic novel pubblicato per la prima vol¬
ta da Vertigo nel 1997.

20. La travagliata vita editoriale di questa graphic
novel b nota: la prima parte fu serializzata (in
bianco e nero) sulla rivista Warrior tra il 1982 e il
1985 dalla Quality Comics, ma la serie fu conclu-
sa dalla Vertigo (etichetta della DC Comics) solo
nel 1988, in una versione ricolorata.

21. Nato sulle pagine di Tales of Suspense , n. 39,
marzo 1963, Marvel Comics.

22. The Incredible Hulk, n. 1, maggio 1962, Mar¬
vel Comics.

23. A quelli gia citati vanno aggiunti Hellboy 2
(Guillermo del Toro), Hancock (Peter Berg, un
film “di supereroi” ma non un adattamento da un
fumetto) e The Spirit (Frank Miller, dalla serie di
Will Eisner, creata nel 1941).

Ooe-Legend-Mam. The Wrestler
e gli altri lottatori decaduri

The Wrestler (Darren Aronofsky, 2008)

Di nuovo sullo schermo dopo lunghi
anni spesi a soprawivere ad incontri di
boxe, droga, alcol e scelte artistiche a
dir poco discutibili - a seguito dell’api-
ce raggiunto negli anni Ottanta con
Rusty ilselvaggio (Rumble Fish, 1983),

9 settimane e V 2 ( 9 V 2 Weeks , 1986) ed
Angel Heart (1987) - Mickey Rourke
e The Wrestler.

L’attore, con la faccia scomposta dalle
operazioni di ricostruzione dovute a
tre anni di incontri da lottatore profes-
sionista con lo pseudonimo di El Ma-
rielito, e gonfio di vizi e di pillole proi-
bite che hanno reso il suo corpo una
sorta di triste fenomeno da baraccone
(enfatizzato dalla grottesca costante
presenza al suo fianco di un minusco-

10 cane vestito a festa), non si cura del¬
la forma e va dritto alia sostanza: e lui,
l’attore del film, a salire per primo sul
palco della 65. Mostra di Venezia per
ritirare il premio piu ambito della ga-
ra. Ringrazia la giuria per aver preso la
decisione giusta e lascia un paio di mi-
nuti di applausi a Darren Aronofsky,
oscurato, non solo fisicamente, da co-
tanta presenza.

11 film e, in parte, un lavoro autobio-
grafico sullesperienza dell’attore, fir-
mato da un regista che poteva appari-
re il meno adatto a realizzare questo
tipo di prodotto.

Vent’anni dopo la sua gloriosa camera
sul ring, Randy Robinson, detto The
Ram (l’Ariete), vive in una roulotte, la-
vora part-time in un grande magazzi-
no, firma qualche autografo nelle pale-
stre delle scuole e si esibisce nei fine
settimana in qualche incontro nostal-
gico dalle parti del New Jersey. Porta
occhiali spessi per vedere e un appa-
recchio acustico per sentire.

E anacronistico. Con quei capelli gial-
li, ossigenati, lunghi e stopposi, il
bomber, le Timberland da nero di
Harlem e un modello arcaico di video-
gioco che non fa invidia neppure a un
bambino di strada, che al classico gio-
co del wrestling preferisce Call of Duty
4 (ambientato in Iraq). E talmente so¬
lo che, per avere un assaggio di calore
umano, deve andare in un locale di
spogliarelliste.

L’infarto che lo coglie sul ring durante
un hardcore match (dove tutto e lecito,
anche una pinzatrice che aggancia i
fogli direttamente sulla came maciul-
lata) sembra essere l’occasione per
Randy di affrontare un Viaggio dell'E-
roe alTmverso”, tema classico del cine¬
ma americano che ha come punta di
diamante Viale del tramonto (Sunset
Blvd, 1950) di Billy Wilder.

Il faUimento e la distruzione fisica so-
no temi che Darren Aronofsky aveva
gia esplorato in passato, ma qui The
Ram rappresenta l’essenza stessa del
fallimento. La strada percorsa dal regi¬
sta e narrativamente semplice e sche-
matica rispetto ai precedenti lavori: n -
Ilteorema del delirio ( n , 1998), Requiem
For a Dream (2000) e L'albero della vi¬
ta (The Fountain , 2006). La camera a
spalla con una pellicola impastata che
rende la ripresa quasi artigianale segue
da vicino il wrestler, riprendendolo di
schiena in segno di pudore davanti al
volto dell’eroe in declino. E di spalle e
anche l’ultima ripresa, interrotta dal
nero sui titoli di coda e dalla canzone
di Bruce Springsteen scritta apposita-
mente per The Wrestler e per tutti i lot¬
tatori caduti. Da sempre, infatti,
Springsteen viaggia dentro il cinema
americano sulle tracce di quegli eroi
consumati che ne hanno plasmato
l’immaginario, ribelli, borderline, cow¬
boy solitari, veterani del Vietnam:

I personaggi di Springsteen sono
vivi ed esprimono un’urgenza di
vita: sono raccontati nella vitality
di dialoghi e azioni; spesso hanno
nome e cognome, un passato, una
storia alle spalle che pesa sul pre¬
sente, sono immersi in trame arti-
colate, vivono in relazione stretta
con altri personaggi, in consonan-
za con il paesaggio urbano o natu-
rale; sono dotati di un’intensita
drammatica e al centra di conflitti
che spesso non si sciolgono ma
mantengono intatta tutta la po-
tenza drammaturgica. Springsteen
li fa vivere grazie a una stupefacen-
te precisione icastica e a una cura
puntuale del dettaglio narrativo.
Sono cosi vivi che non “muoiono”
con la fine della canzone 1 .

Se gli uomini e le storie di Springsteen
hanno saputo portare alia luce i luoghi
oscuri dell’America e hanno oscurato
f American Dream, quest’ultimo per¬
sonaggio raccontato dal Boss fa
emergere la triste realta del lottatore e
delle altre maschere che fanno parte
del mondo wrestling, impiantati nel
dura contesto di una vita che li accetta
da emargmati. Randy e il simbolo di
un paese ammalato, alia ricerca di un’i-
dentita. Nelle ultime parole della can¬
zone infatti Springsteen si dice: “Have
you ever seen a one-legged man trying
to dance his way free? If you’ve ever
seen a one-legged man then you’ve
seen me”.

Parallelamente al collasso fisico di
Randy, dovuto all’eta e agli eccessi, egli
vive anche la fase piu florida del wre¬
stling mondiale, la sua decadenza e
successiva rinascita. Il wrestling infatti
in Italia viene utilizzato come riferi-

La prima tavola di Watchmen (1986)

11

ULTIMO SPETTACOLO

mento esclusivo alia lotta di tipo spet-
tacolare, chiamata negli Stati Uniti
ProWrestling , ma e molto popolare an-
che in altri stati, come Giappone (do¬
ve prende il nome di Puroresu ), Messi-
co ( Lucha Libre) e Canada; negli Stati
Uniti vive il suo momenta di gloria fi-
no a meta degli anni Ottanta, quando,
con incontri oramai palesemente co-
struiti a tavolino, conquista la televi-
sione e aumenta i suoi profitti diven-
tando uno sports entertainment. Du¬
rante gli anni Novanta, contestual-
mente all’ammissione pubblica dei
match concordati dagli adeti in ogni
dettaglio e mossa, il wrestling ameri-
cano subisce una battuta d’arresto, per
poi rifiorire nei primi anni Duemila
con il nome di World Wrestling En¬
tertainment.

Il film e dunque anche una sorta di
storia di un fenomeno spettacolare-
sportivo che coinvolge piu generazioni
ed ha espanso il suo potere mediatico
dal videogioco al merchandising, dal ci¬
nema (non si contano le comparsate
dei wresder nella commedia popolare),
al reality show, colpo di coda di uno
dei “one-legged man”, Hulk Hogan.
Ma nella storia del wrestling dell’ulti-
mo ventennio si sono verificati anche
eventi tragici e morti premature, come
quella del mito Eddie Guerrero, stron-
cato da un infarto a trentotto anni, di
Mr. Perfect, di Yokozuna e di mold al¬
tri divi del wrestling. E non si contano
i lottatori dipendenti da droghe, far-
maci antidolorifici, sostanze dopanti
di qualsiasi genere. La malinconica
maschera di Randy The Ram porta
anche i segni di un “mestiere difficile”
inghiottito dalla societa dello spetta-
colo e avulso dal mondo sportivo.

Un numero considerevole di film ha
come tema di fondo il wrestling tanto
negli Stati Uniti quanto ancora di piu
negli altri paesi in cui questo sport e
una leggenda: Giappone e Messico.
Un esempio particolarmente interes-
sante e Gachi Boy, Wrestling with a Me¬
mory (2008), del ventisettenne giappo-
nese Koizumi Norihiro, presentato al
Far East Film Festival 2008. Il film,
tratto da una piece teatrale di successo,
rappresentata per la prima volta dalla
compagnia Modern Swimmers nel
2004, e incentrato sul mondo dei lot¬
tatori di wrestling universitari non
professionisti.

Il film e una commedia brillante, dai
toni demenziali. Ma il protagonista e
portatore di un fardello pesante. Igara-
shi Ryoichi, infatti, a differenza di
Randy The Ram, e un novizio del wre¬
stling, ma rimane tale per sempre a
causa di un trauma cranico che lo ha
reso privo della memoria a breve e lo
costringe ad imparare ogni giorno le
stesse identiche mosse per poi dimen-
ticarle la mattina seguente.

Koizumi Norihiro e Darren Aronofsky
mettono in scena una figura contem-
poraneamente simile e speculare: leroe
si rifiuta di cedere ai limiti del proprio
corpo, irrimediabilmente compromes-
so, ma se i lividi e il volto tumefatto di
Randy lo rendono tristemente pateti-
co, i segni lasciati sul corpo dagli in¬
contri sono l’unica testimonianza, per
Igarachi, della sua esistenza.

Il regista compie inoltre un interessan-
te discorso metacinematografico.
Guarda al cinema americano parodiz-
zando sottilmente lo sport-drama
(Rocky viene esplicitamente citato nel
finale) e costruisce un personaggio che
ha la stessa patologia del Guy Pearce
di Memento (Christopher Nolan,
2000) e le movenze goffe e improbabi-
li del Jack Black di Nacho Libre (Jared
Hess, 2006), esponente fantozziano-
esuberante della Lucha Libre messica-
na. Anche se non rinuncia ai manga
nipponici per tratteggiare tutti i perso-
naggi: esagerati, fiimettistici e strava-
ganti.

E possibile notare che, nel panorama
cinematografico dell’ultimo triennio
(prevalentemente statunitense, ma non
solo), ad essere rappresentati sono per-
sonaggi portatori di valori primari, ar-
chetipali, mossi dall’impulso all’essere,
al rimanere o al diventare personaggi
mitologici.

Pare che, nell’impossibilita di trovare
una rappresentazione iconografica
dell’eroe capace di incarnare il nostro
tempo, la scelta debba ricadere nostal-
gicamente sui volti del passato. Ne so¬
no un chiaro esempio i recenti sequel
delle saghe dei personaggi che hanno
caratterizzato 1’immaginario eroistico
a cavallo fra gli anni Ottanta e Novan¬
ta: Rocky Balboa (Sylverster Stallone,
2006), John Rambo (Sylverster Stallo¬
ne, 2008) e Indiana Jones e il regno del
teschio di cristallo (Indiana Jones and the
Kingdom of the Crystal, Steven Spiel¬
berg, 2008).

“Il miglior cinema del mondo lo fanno
gli anziani. O i soprawissuti. E cosa
puo fare un soprawissuto anziario?
Uno di quelli che portano le cicatrici
sulla faccia e sull’anima come medaglie
al valore ma fanno finta di niente.
Quelli che ancora sono in piedi quan¬
do tutti gli altri hanno battuto in riti-
rata”. Cost Giona A. Nazzaro esordi-
sce nella sua recensione pubblicata al-
l’uscita del sesto capitolo della saga
pugilistica di Rocky 2 ; e continua:
“Rocky Balboa e un film americano.
Di quelli che si facevano una volta. Un
film di quartiere [...] Ma che dentro
di se ha mondi che stanno per scom-
parire per sempre o forse sono gia
scomparsi. [...] Rocky Balboa si pre-
senta da subito come una figura au-
tunnale. [...] Che giorno dopo giorno
dialoga con le ombre e la morte, [...] e

il racconto di un fantasma che sogna
per Tultima volta la sua carne. Quella
stessa carne che vive nei corpi di colo-
ro che lo hanno amato come segno di
una gioiosa ripetizione infinita sui ti-
toli di coda”. Non e forse la stessa fi¬
gura archetipale che ci e apparsa alia
visione di John Rambo, che a ventisei
anni dalla sua prima apparizione vive
la sua ultima awentura sanguinaria? A
conferma del senso di perdita di valori
antichi, Marzia Gandolfi scrive del
film: “John Rambo e ‘il nostro che ar-
riva’ da un passato leggendario in un
presente ordinario che non prevede la
possibilita di esistenza dell’eroe. [...]
Come Rocky, anche Rambo esce di
scena recuperando (nel titolo) nome e
identita” 3 .

Se ad avere bisogno di rivivere le av-
venture di Rambo e Rocky e il loro

“creatore” Sylvester Stallone, a recla-
mare una nuova awentura di Indiana
Jones sono prevalentemente i fan di
tutto il mondo dell’eroe positivo creato
da Spielberg, Lucas e Harrison Ford.
A sessantacinque anni, Ford non si ac-
contenta di riportare sullo schermo
l’awenturoso archeologo con la frusta,
ma si garantisce la possibilita di vivere
ancora l’eterno “Viaggio dell’Eroe”;
nell’ultima sequenza il figlio di Indie
cerca di indossare il mitico cappello
come a voler raccogliere il testimone,
ma il vecchio Jones, con fare sornione,
glielo strappa di mano e si allontana di
spalle sorridendo.

Che i titoli di coda vadano in nero sul
ring o sulla promessa di ritorno del
“one-man-legend”, quello che emerge
chiaramente dallo sfondo e che, mai
come ora, si awerte un nostalgico bi-

The Wrester

John Rambo

sogno di celebrazione. I miti degli an-
ni Ottanta trovano consacrazione ma-
nifestando, per la prima volta senza
pudore, i loro corpi massacrati dall’eta.
Darren Aronofsky, dopo l’esperienza
di The Wrestler, si sta cimentando con
un altro eroe del ventennio passato,
Robocop, un altro personaggio che non
cede ai limiti della sua carne.

Sara Martin

Note

1. Mariapia Comand, “La scrittura delTimmagi-
nario, il cinema di Bruce Springsteen”, in Alice
Autelitano (a cura di), Catalogo XXVII Premio In-
temazionale alia miglior sceneggiatura cinematogra-
fica "Sergio Amidei” 17-26 luglio 2008, Gorizia,
Transmedia, 2008, p. 42 II testo rappresenta fin-
troduzione all’omonima retrospettiva del Premio
dedicata al cinema di Bruce Springsteen.

2. Giona A. Nazzaro, “Vecchia America...” Rumo-
re, n. 179, febbraio 2007.

3. Marzia Gandolfi, Rocky Balboa. II ritorno delVe-
roe in action di Stallone, fuori tempo massimo epate-
tico maproprio per questo commovente e malinconi-
co, http://www.mymovies.it/dizionario/recensio-
ne.asp?id=46440.

Giuni Russo la suafigura e Niente e co¬
me sembra (Franco Battiato, 2007)

“Sai che la sofferenza d’amore
non si cura, se non con la
presenza della sua figura”.

Questa ripresa di San Giovanni Della
Croce, messa in musica dalla cantante
siciliana, e alia base del documentario
di Franco Battiato su Giuni Russo, la
quale, proprio nel periodo di piu stret-
ta collaborazione col cantautore cata-
nese, ha raggiunto la riconoscibilita
piu ampia con la musica disco estiva
degli anni Ottanta, grazie a quel parti-
colare miscuglio di allegria, spensiera-
tezza, sperimentazioni elettroniche
(nella musica) e futuristiche (nei testi),
e misurazioni ardite della prodigiosa
estensione vocale. II tutto innestato
con una certa delicatezza, come a non
volere fare assumere all’eleganza del
miscuglio un’aria di pesantezza.

II film di Battiato e la perfetta esposi-
zione della frase dalla quale ha preso
titolo. Non si tratta, infatti, di una ri-
costruzione della camera di Giuni
Russo, ne del suo rapporto privilegiato
con Franco Battiato, ne tantomeno si
incarica di indagare analiticamente le
variegate e piuttosto complesse varia-
bili musicali con le quali Giuni Russo
si e cimentata nella sua camera, che ha
avuto almeno un paio di “svolte” este-
tiche. Si tratta piuttosto del racconto
di un sentimento: il sentimento di
“mancanza” di una persona cara che ha
inciso profondamente nella propria vi¬
ta, e della quale si vogliono preservare
nel ricordo alcune “tracce”.

Tali impronte provenienti dalla vita
dell’artista non hanno, programmatica-
mente, voglia di esaurirla, di descriver-
ne le passioni o la biografia, di tracciar-
ne un profilo completo. Si soffermano
piuttosto su un numero limitato di te-
mi, che sono quelli che, evidentemente,
hanno piu emozionato il regista.

In questo modo i temi toccati dicono,
forse, molto di piu del rapporto Giuni
Russo-Battiato, o di quanto Giuni
Russo significasse per Battiato o con
che cosa la identificasse, di quanto non
dicano della cantante palermitana
stessa.

E Giuni Russo e, in primo luogo, per
Battiato, la Sicilia, un certo sentimen¬
to della Sicilia, l’insularita e le sue con-
seguenze. Le parole d’esordio di Giuni
nel documentario chiamano in causa
proprio la sua insularita, l’aver trascor-
so la sua vita fra Palermo, Ustica, isola
nell’isola, e la Sardegna. Per passare
poi alia Sicilia che si abbandona “per-
che sta stretta” per essere poi ritrovata
attraverso l’impasto mediterraneo del-
le sonorita e dei testi, ma della quale si

osserva con disagio l’immagine pub-
blica che se ne va costruendo: Giuni
appare in un programma di Gianni
Mina, deferente, accanto a Sciascia,
impedita di dedicare alio scrittore una
canzone in siciliano, ma presentata
piuttosto come rappresentante esem-
plare di talento soffocato dalla “Sicilia
che tarpa le ali”, e chiamata ad esegui-
re un gorgheggio, piuttosto meccani-
camente. Si ha una sensazione di “os-
servazione nella gabbia” e di un enne-
simo impedimento alia creativita in
nome del suo opposto, e di un’offesa
mossa alia terra siciliana, impedendo
quell’esecuzione, perpetrata nel nome
di un apparente desidero di risollevare
la stessa Sicilia, segnalandone “pro-
gressisticamente” i disagi.

Nel film si ascolta la voce di Piera De¬
gli Esposti, dal monologo Mediterra-
neapassione, tribute a Giuni Russo del
Torino TGLFF festival del 2007: “E
incredibile come i luoghi dell’infanzia
visti da grandi sembrano cosi piccoli,
eppure 0 passo fa fatica a percorrerli
tutti, quasi temesse di sciuparli”. E la
Sicilia dell’infanzia. Giardino di bel-
lezze che non ritornera piu com’e nel
ricordo, ma della quale si ricorda il
“profumo di gelsominf’che asseconda-
va l’urgenza creativa, il desiderio strag-
gente di comunicare.

L’altro tema che ritorna e la “ricerca”,
che, evidentemente, accomuna Battia¬
to alia Russo. La ricerca sara quella
spirituale, declinata secondo un catto-
licesimo piuttosto rigoroso, ma soffer-
to, come testimoniato dalla monaca,
Carmelitana Scalza, Madre Emanuela
della Madre di Dio (e con estrema
sensibilita Battiato non fa cenno alle
vicende private della cantante), che te-
stimoniera della frequentazione della
Russo con Santa Teresa D’Avila, della
quale mise in musica una poesia, e del-
Fapprezzamento per la vita di poverta,
semplicita, pace, gioia del Carmelo.
Ma la ricerca sara anche musicale, con
una volonta, perseguita pertinacemen-
te dalla cantante, di non abdicare dal
repertorio “alto”, nonostante i successi
popolari, nonche di essere protagoni-
sta di un percorso che ha sempre volu¬
te mescolare alto e basso, serieta-rigo-
re e divertimento, che ha sempre ricer-
cato stanze musicali piu ristrette e na-
scoste da modernizzare ed espandere.
Anche in questo e evidente l’affinita
con il regista del documentario.
Tecnicamente il documentario e mol¬
to semplice. Si tratta di una raccolta di
materiali, principalmente d’archivio e
principalmente orientati sul corpo e
sul volto di Giuni (anche se si notano
alcune foto di paesaggi accostate se¬
condo un classico principio analogico
o di intensificazione patemica), messi
assieme senza montaggi rivoluzionari
o effetti visivi che stordiscano, ma

piuttosto in un accumulo emotivo di
frammenti.

Apparentemente e rimossa tutta la
complessita di Musikanten (2006) e
Niente e come sembra, le piu recenti pro¬
ve di regia audiovisiva del cantautore.
Affermare che il risultato sia estetica-
mente superiore o inferiore sarebbe
partire da un presupposto sbagliato.
Certo questo film e meno sfaccettato e
labirintico, non risucchia nella catena
dei significanti. Almeno in apparenza.
In realta il principio che sembra con-
durre la mano di Battiato nell’ordinare
questi frammenti e simile a quello del¬
la costruzione di un poema logogram-
matico dotremontiano. Chistian Do-
tremont e l’autore di singolari “forme
scritte a cui egli dara il nome di Logo-
grammes. Questi, veri e propri poemi
visivi alia stregua di quadri, sono talo-
ra tracciati con inchiostro di china su
carta, talora sulla neve o sul ghiaccio
per essere poi fotografati. Testi non
premeditati, originali, che agiscono
come forme-lettere rispondendo non
ad un nuovo alfabeto, poiche il testo
anche se illeggibile conserva l’alfabeto
latino della lingua francese, ma ad un
pensiero spontaneo di cui il poeta e il
primo a stupirsi” 1 . Con le parole dello
stesso Dotremont:

I logogrammes sono manoscritti di
primo getto: il testo non prestabi-
lito e tracciato con un’estrema
spontaneita; le lettere si agglome-
rano, si distendono, senza preoccu-
pazione delle ' proporzioni, delle
regolarita ordinarie, e dunque sen¬
za preoccupazione di leggibilita; in
seguito a questa operazione, il te¬
sto viene scritto nuovamente sotto
il logogramme, in piccole lettere
leggibili, calligrafiche. Si tratta di
far entrare in un gioco il piu possi¬
ble reciproco, molto piu che nella
creativita della scrittura abituale,
l’immaginazione poetica, prosaica,
verbale, e l’immaginazione grafica,
materiale. L’autore non puo certo
sempre evitare di “pensare” [...],
ma egli non “prevede” mai il grafi-
smo, ed e durante il tracciato, o
immediatamente dopo il tracciato
di alcune di queste parole, grazie
ad un rapido impulso verbale e
grafico a un tempo, che egli decide
di non aggiungere, o di aggiunge-
re, una o piu parole 2 .

In questo documentario sembra affer-
marsi la spontaneita del gesto, la rac¬
colta dei frammenti per picchi emo-
zionali, senza avere come scopo la co-
municazione di un significato preciso
nell’immediato. Si e trascinati dalla
suggestione piu che dal desiderio di
fare emergere un’istanza ordinatrice,
che infine, comunque, si riesce a racco-

ULTIMO SPETTACOLO

14 gliere. I singoli frammenti sono una
composizione di “lettere” di un alfabe-
to apparentemente sconnesso, ma che
valgono anche per il loro valore mate-
riale, per l’eleganza della loro stessa
forma, come succede nelle scritture
ideografiche delle quali il logogramma
e una specificazione.

Solo a posteriori questi “segni” si com-
pongono su un piano unitario. Di que-
sto “a posteriori” se ne fa testimone lo
stesso regista attraverso una “didasca-
lia”pronunciata a voce alta. L’interven-
to iniziale - un breve frammento - di
Battiato stesso, frontale, occhi alia ca¬
mera, mezza figura, introduce in prima
persona al documentario, enunciando
questa didascalia che rende compren-
sibile i sentimenti schizzati attraverso
le immagini. Egli dice della “commo-
zione e dello stupore” che crede infor-
mino questo documentario, il quale as¬
sume pertanto un valore che e anzitut-
to testimoniale prima che estetico, sul
“sentimento dell’assenza”, privata e
pubblica.

Per ripercorrere le origini del procedi-
mento logogrammatico in Battiato si
puo ritornare a Niente i come sembra,
film che fin dal titolo sembra volere
mettere in atto una scommessa. Riu-
scire ad innestare in un contesto di-
messo, quotidiano, il seme del dubbio.
Seguire i forum per raccogliere le opi-
nioni degli “spettatori comuni” sul film
e un’operazione particolarmente sti-
molante in questo caso. Il film e accol-
to - fra i detrattori - quale esempio di
narrazione non lineare, astrattezza nei
temi e nella “storia”, densita di discus-
sioni astruse ed apparizioni slegate fra
loro, assenza di nessi logici. E curioso
che si rilevi una tale condizione per un
film che, ripercorrendolo, appare li-
nearissimo, naturalistico, del tutto es-
soterico, finanche “pedagogico”. Si
tratta della storia di un professore di
antropologia in crisi matrimoniale che
si getta nel lavoro per allontanarsi dal¬
le proprie angosce. Si reca in un bosco
del Centro-Sud Italia per filmare il ri-
tuale della “festa del fuoco”, ma si per-
de e viene accolto in una casa dove si
discute di religione, di mistica e di fi-
losofia, si ascolta della musica e si tra-
scorre una serata di gioviale convivia¬
lity. In seguito assiste a delle scene che
hanno del miracoloso (levitazioni, pe-
netrazioni di mani nella roccia). Infine
ascolta un maestro orientale, ma piu
che alle sue parole si mostra interessa-
to al “sapore della ciliegia” di un albero
dappresso: significati simbolici evi-
denti (viaggio esteriore/viaggio inte-
riore) e addirittura un prontuario bi-
bHografico annesso per cogliere tutti i
riferimenti immessi nel testo senza fa-
tica. Il film ha dunque una “storia”
chiara e rinvia ad un contesto rico-
struibile. Allora cos’e che appare cost

perturbante nella visione? L’impres-
sione che questa realta, nonostante la
sua apparenza “mimetica”, sia anche
distante dalla quotidianita. Il succe-
dersi nel viaggio delle improwise ap¬
parizioni e delle continue dispute filo-
sofico-religiose richiama alia mente La
Via Lattea (La Vote lactee, Luis Bunuel,
1969) e, se si utilizza il “surrealismo”
come criterio interpretative, quanto
detto fin qui assume un aspetto omo-
geneo e “si tiene”. Nel logogramma del
surrealista Dotremont marciano assie-
me la scrittura automatica - l’abban-
donarsi al “gesto” - e la traduzione fi-
gurativa della dimensione onirica. In
questo punto si verifica la saldatura fra
il Battiato del film su Giuni Russo e
Niente e come sembra-. nel “surrealismo
etnologico”, una delle evoluzioni del
movimento 3 , attraverso il quale si ten-
tava di rendere estraneo il familiare e
viceversa. Mediatore il surrealismo et¬
nologico, dunque, il film di Battiato
tenta una traduzione del “sogno” che
rigetti 1’onirico come meraviglio-
so/stravagante, ma che accetti la vero-
simiglianza e dunque risulti come un
“sogno effettivamente vissuto”, giacche
i sogni danno un’“impressione irrefu-
tabile di evidenza di realta” 4 . Cost la
storia del professor Varga diviene
quella della rappresentazione di un
“sogno creativo”, che incida sulla vita
cosciente e sia “dinamico”, non sia
freudianamente fermo, immobile stig¬
ma di una patologia individuate, ma
faccia parte del presente, ricada sulla
prassi sociale per mutarla 5 . Modificare
la veglia coi sogni, giustappunto l’inse-
gnamento della Psicomagia di Jodo-
rowsky, non a caso uno dei personaggi
principali del film 6 , e in fondo anche
del pedagogo Battiato, quando dichia-
ra di aver voluto, col suo film, scalare le
montagne a piedi piuttosto che im-
mettersi nell’autostrada unica del cine¬
ma contemporaneo, per evitare “il De-
clino e Caduta delTImpero dell’essere
umano” 7 . Ed ogni immagine “onirica”,
ogni scena, e quindi “simbolo” che cor-
risponde ad un “concetto”, significante
piu significato - anche quando il suo
valore iconico e basso - kanji, in una
parola: logogramma 8 .

Federico Giordano

Note

1. Silvio Ferrari, “La poesia di Christian Dotre-
mont”, TESTO A FRONTE. Rivista semestrale di
teoria e pratica della traduzione letteraria, n. 34,
giugno 2006, p. 73.

2. Christian Dotremont, Logbook , Paris, Yves Ri¬
viere, 1974, p. 4, cit. in Vania Granata, “Tra paro¬
la e immagine: il Logogramme di Christian Do¬
tremont”, Luxflux proto-type arte contemporanea ,
n. 1, 2003, http://www.luxflux.net/nl/carlab
l.htm.

3. Attraverso la mediazione della rivista bataillia-
na Documents , nella quale convivevano pacifica-
mente artisti avanguardisti ed etnologi. Cfr. Ja¬
mes Clifford, I frutti puri impazziscono, Torino,
Bollati Boringhieri, 1993, pp. 143-182.

4. Roger Caillois, Il deserto del sogno , Milano,
Nuova Accademia, 1964, p. 116.

5. Cfr. Roger Bastide, Il sacro selvaggio, Milano,
Jaca Book, 1977, pp. 108-110.

6. Alejandro Jodorowsky, Psicomagia, Una terapia
panica, Milano, Feltrinelli, 1997, passim.

7. Franco Battiato, In fondo sono contento di aver
fatto la mia conoscenza , Milano, Bompiani, 2007,
pp. 84-85.

8. Maria Rosa Piraino, “Il kanji: tropo, figura e
dominante visuale nel contesto poetico”, in Ilpor-
to di Toledo. Testi e Studi intomo alia Traduzione , in
http://www.lerotte.net/download/article/artico-
lo-118.pdf.

Niente e come sembra

Culture convergent!, prospetdve
divergenti

Matteo Bittanti (a cura di), Schermi in-
terattivi. II cinema nei videogiochi, Ro¬
ma, Meltemi, 2008.

Luciando De Giusti (a cura di ),Imma-
gini migranti. Forme intermediali del ci¬
nema nell’era digitale , Venezia, Marsi-
lio, 2008.

David N. Rodowick, II cinema nell’era
del virtuale, Milano, Olivares, 2008.
Marco Senaldi, Doppio sguardo. Cine¬
ma e arte contemporanea, Milano, Bom-
piani, 2008.

Non c’e dubbio che la riflessione me-
diologica sia tradizionalmente appan-
naggio della letteratura scientifica in
lingua inglese, anche se in Italia una
lunga tradizione di sociologia della co-
municazione e di semiotica dei media
ha mantenuto alto il livello dei nostri
studi. II paesaggio, ora, sta un po’cam-
biando, soprattutto pensando alia teo-
ria dei new media, che ha trovato a ca-
vallo tra anni Novanta e inizio Due-
mila alcuni volumi-chiave. Si tratta,
come noto, di II linguaggio dei nuovi
media , scritto da Lev Manovich, di Re¬
mediation. Competizione e integrazione
tra media vecchi e nuovi., ad opera di
Bolter e Grusin, e di Cultura conver-
gente, del sempre piu celebre Henry
Jenkins 1 . Ognuno di questi volumi ha
meritato — sia pure in modo non del
tutto tempestivo - una traduzione ita-
liana. Tutti questi autori, muovendosi
in direzioni diverse ma parallele, han-
no ragionato sulle questioni in atto,
provato a dipingere un paesaggio me¬
diate per la contemporaneity e imma-
ginato alcune categorie che potessero
essere operative anche in future, come
quella, appunto, di rimediazione (Bol-
ter/Grusin) o l’altra, anch’essa premia-
ta da un certo successo, di convergence
culture (Jenkins).

Oggi, a qualche anno di distanza, i ri-
voli del dibattito sui new media si so-
no sviluppati in varie direzioni. I teori-
ci e gli storici del cinema, dopo qual¬
che attesa, sembrano ora aver voglia di
rispondere e danno alle stampe alcuni
saggi sul ruolo del cinema - o di quel
che ne rimane - nel contesto prolife-
rante dell’ipermediazione. II contribu¬
te di David N. Rodowick - tradotto in
italiano dalla meritevole Olivares, che
impreziosisce il libro con una prefazio-
ne di Francesco Casetti (quasi un pas-
saggio di testimone col suo L’occhio del
Novecento) - docente di Visual Arts
and Environmental Studies presso la
Harvard University. Studioso di “figu-
rale”, di filosofia deleuziana, di moder-
nismo e psicoanalisi applicati ai media
visivi, Rodowick e la persona adatta a
guidarci nel presente e nel future del

cinema. Non ci sono posizioni apoca-
littiche, ne basate su speculazioni pre-
cipitose, bensi una vasta e colta disa-
mina del ruolo del linguaggio cinema-
tografico nel fimzionamento dei new
media, oltre che del tramonto di una
istituzione che, peraltro, e destinata a
trasformarsi in maniera sottile e im-
prevedibile anche nel nuovo scenario.
Non e casuale ne ingenuo che Ro¬
dowick intitoli una sezione del volume
“Che cosa era il cinema” e un’altra “I
non nuovi media”, visto che tra le teo-
rie che vengono approfondite c’e quel¬
la - cara anche a Lev Manovich - che
il cinema abbia offerto modelli opera-
tivi e linguistici ai media contempora-
nei. Il libro, in fondo, non fa altro che
cercare di dare una risposta alia do-
manda evidenziata da Rodowick in
esergo, e tratta da Eloge de Vamour.
“Quand’e che lo sguardo ha iniziato a
vacillare, secondo voi?”.

Alio stesso modo - e recando nel sot-
totitolo concetti molto simili - il volu¬
me curato da De Giusti si propone di
analizzare, attraverso svariati saggi, le
varie forme intermediali che il cinema
sta assumendo in questi anni. La
preoccupazione e simile: come reagisce
la teoria del cinema nei confronti di
quel che sta accadendo? Come parlare
di questi fenomeni senza collocarsi nel
“troppo tardi” o nel “troppo a lato”? Si
va dal machinima - indagato da Cri-
stiano Poian e fenomeno presente, del
resto, anche nel nostro speciale sull’a-
nimazione contemporanea, su questo
stesso numero - alle genealogie inter¬
mediali (Silvestra Mariniello, Federico
Zecca), dal rapporto col videoclip (Si¬
mone Arcagni, Paolo Peverini), fmo ai
dialoghi con il mondo dei videogame
(saggi di Matteo Bittanti, Massimilia-
no Spanu) e della videoarte (interven-
ti di Alessandro Amaducci, Nicola
Dusi, Sandra Lischi).

E proprio da questi ultimi spunti, po-
tremmo partire per fare luce su due ul-
teriori pubblicazioni, incentrate en-
trambe sul ruolo del cinema nello sce¬
nario del nuovo secolo e nel sempre
piu intricato dedalo dei mezzi di co-
municazione digitali. Si tratta di Scher¬
mi interattivi e di Doppio sguardo. Nel
primo caso, il curatore - il ben noto
Matteo Bittanti, uno degli iniziatori e
degli esponenti di spicco della ludolo-
gia in Italia - osserva proprio il ruolo
del cinema nell’universo dei videoga¬
me. Egli, insieme a una pattuglia di
saggisti di ottimo livello, crea i presup-
posti per un’indagine delle relazioni
tra cinema e videogame, nessuna
esclusa: l’industria, la produzione, la
promozione, le tecniche, lo stile, l’e-
spressione, il linguaggio. Tra i contri-
butori, spiccano non a caso anche no-
mi legati alia storia e teoria del cine¬
ma, come David Bordwell, e abbonda-
no gli studiosi americani, segno che in

FAHRENHEIT 451

16

quel Paese e piu naturale - vista anche
la vicinanza e la prossimita con i gran-
di conglomerati mediali - studiare
questi argomenti. Tra gli interventi, si
potrebbero citare quello sulle leggi
dell’adattamento videoludico (Alexis
Blanchet), il saggio sul problema della
performance e della spettatorialita nel
videogioco (Henry Lowood), e il nu-
trito gruppo di studi di caso e di ap-
profondimenti sui singoli generi e sot-
togeneri del gioco.

Leggermente diverso il profilo del vo¬
lume di Marco Senaldi. Il docente del-
l’Universita di Milano-Bicocca, infatti,
lavora con grande intelligenza su sce-
nari che non possono essere ascritti
esclusivamente ai new media, owero
quelli del rapporto tra cinema e arte
contemporanea - che pure e un filone
dei film studies che deve esplorare an-
cora molte potenzialita. Senaldi si fa in
qualche modo prosecutore degli studi
su cinema e arti visive del passato (cui
Antonio Costa, come noto, ha dato un
contributo fondamentale nel corso de¬
gli anni), anche se l’approccio icono-
grafico d'antan viene qui sostituito da
un ampio spettro di metodologie di
indagine storica, sociologia, mediolo-
gica, interpretativa. Non manca un in-
telligente lavoro di sistemazione stori¬
ca del rapporto tra cinema e arti con-
temporanee (Warhol, per esempio), e
cio permette poi di innestare con mag-
gior chiarezza tutti i problemi posti
dalle metamorfosi del cinema, cui l’au-
tore dona etichette a volte desunte dal-
la letteratura coeva, a volte pensate ap-
positamente: ipercinema, noncinema,
ipodnema, etc.

L’universo analizzato da Senaldi e
dunque appassionante, ed e un bene
che finalmente ci sia un testo di riferi-
mento divulgativo ed erudito, senza
dimenticare i testi specialistici che
hanno in questi anni preparato il terre-
no (penso per esempio a Unstable Ci¬
nema. Film and Contemporary Visual
Arts , curato da Cosetta Saba e Cristia-
no Poian; o al noto saggio di Philippe
Dubois, “Un ‘effet cinema’ dans l’art
contemporaine”) 2 .

Insomma, si puo ben dire che — dopo
died anni di letteratura di alto livello
sui media integrati - la teoria del cine¬
ma sta prendendo posizione in una
nuova fase moderna, che ci sembra se-
guire quella - rispettivamente - della
Grand Theory, quella della storiografia
teorica seguita alia rivoluzione di Bri¬
ghton (diremmo, dal 1976 all’inizio
degli anni Novanta), e quella del pe-
riodo noto come Post-Theory (in
qualche modo intrecciato al preceden-
te). Reazione giusta, importante, tem-
pestiva: la teoria del dnema e necessa-
ria oggi piu che mai.

Roy Menarini

POPPIOSGUARDO

15' N •'. \.y< : \

Note

1. Cfr. Lev Manovich, The Language of New Me¬
dia, The MIT Press, 2001; trad, it., Il linguaggio
dei nuovi media , Milano, Edizioni Olivares, 2002;
Jay David Bolter, Richard Grusin, Remediation.
Understanding New Media , London, The MIT
Press, 1999; trad, it., Remediation. Competizione e
integrazione tra media vecchi e nuovi , Milano,
Guerini, 2002; Henry Jenkins, Convergence Cul¬
ture , New York, New York University, 2006; trad,
it., Cultura convergente, Milano, Apogeo, 2007.

2. Cosetta Saba, Cristiano Poian (a cura di), Un¬
stable Cinema. Film and Contemporary Visual Arts,
Udine, Campanotto, 2007; Philippe Dubois, “Un
‘effet cinema’ dans l’art contemporaine”, in Phi¬
lippe Dubois (a cura di), Cinema et art contempo-
rain/Cinema and Contemporary Visual Arts, CINE¬
MA & Cie, n. 8, Fall 2006, pp. 15-26.

O i V ARKS

!

I

Recensioni

Le Mani/Morpheo Edizioni

Leonardo Gandini, Andrea Bellavita
(a cura di), Ventuno per undid Fare cid
nema dopo I’ll settembre, Recco, Le
Mani, 2008.

Andrea Fontana (a cura di), Il cinema i:
americano dopo I’ll settembre, Rotto-
freno, Morpheo Edizioni, 2008.

Solo di recente, in maniera forse un po’
pudica rispetto alia scabrosita dell’e-
vento, si e cominciato anche in Italia
ad affrontare il trauma collettivo e in-:
delebile degli eventi dell’ll settembre
2001. E in particolare, i due volumi
che d accingiamo a presentare, lo fan-
no adottando una prospettiva impor¬
tante e specifica, e doe quella relativa
ai cambiamenti che questo sconvol-
gente evento ha causato sull’industria
dei sogni per eccellenza, il cinema hol-
lywoodiano.

Lo spunto del libro curato da Leonardo
Gandini e Andrea Bellavita e, per loro
stessa ammissione, una scommessa:

cercare di capire in che modo 9/11
ha filtrato l’immaginario cinema-
tografico e in che modo il dnema
ha risposto a questa hantise. Per
svelare un luogo comune che sta
diventando un’ossessione: non e
vero che il cinema contemporaneo
pensa sempre a 9/11, ma e vero
che racconta una realta che pensa
sempre a 9/11 (p. 19).

Per rispondere a questa sfida, Gandini
e Bellavita si sono awalsi dei contribu-
ti di 21 critici e studiosi, ognuno dei
quali ha fornito la propria lettura di un
film, uscito negli ultimi sette anni, nel
quale fosse possibile rinvenire tracce di
una presenza impalpabile, indefinibile,
ma al tempo stesso ineludibile.

Tra le diverse analisi, ricordiamo quel¬
la di Donnie Darko (Emiliano Morrea-
le), film che vede la sua storia produt-
tiva e distributiva intrinsecamente le-
gata agli eventi dell’ll settembre;
quella di Thank You For Smoking (Gia¬
como Manzoli), di cui viene messo in
discussione il relativismo morale; il
saggio su Una storia americana (Lui-
sella Farinotti), film esemplare “di una
societa e di una cultura che risponde
alia percezione di una minaccia arroc-
candosi a tutela dell’integrita” (p. 70); e
quello su Redacted, che Claudio Bisoni
legge come film sul post-11 settembre
e piu propriamente sul suo piu macro-
scopico effetto geopolitico, l’invasione
dell’Iraq.

Nelle intenzioni dei curatori e nelle
brillanti letture offerte dai saggisti

FAHRENHEIT 451

coinvolti nell’operazione, I’ll settem-
bre rappresenta dunque “un punto di
svolta, una ferita, una faglia profonda
che si e aperta non soltanto nel siste-
ma socio-politico mondiale, ma anche
nell’immaginario collettivo: dopo, gli
USA non sono stati piu gli stessi” (dal-
la quarta di copertina).

Questo punto di vista sembra essere in
parte analogo a quello che guida il la-
voro curato da Andrea Fontana, che
precisa molto chiaramente fin dall’in-
troduzione al volume di non voler
considerare I’ll settembre come una
cesura in ambito cinematografico,
bensi come una significativa frattura
con il passato in ambito storico, politi¬
co, economico e sociale. Di fatto, la
prospettiva che viene qui adottata e
dunque quella di considerare il cinema
come un oggetto che “muta e che se¬
gue i condizionamenti esogeni in cui
(soprav)vive” (p. 19).

Sebbene con una struttura un po’ me-
no organica rispetto a Ventuno per un¬
did, anche II dnema americano dopo
I'll settembre si fa carico di alcune
questioni cruciali, affidandone l’osser-
vazione a studiosi provenienti da am-
biti diversi, non solo da quello degli
studi cinematografici quindi, ma an¬
che storici, politologi e antropologi,
che arricchiscono notevolmente il vo¬
lume, con osservazioni e considerazio-
ni che ribadiscono l’assunto iniziale: il
cinema e il prodotto della societa in
cui e immerso e ne subisce inevitabil-
mente tensioni e criticita. A completa-
mento del volume troviamo inoltre
due interventi firmati da Andrea For-
nasiero ( La serialita americana alia
spettrale ombra delle Twin Towers ) e
Giona A. Nazzaro (Il complotto del
tempo al tempo dei complotti. Paranoia e
cronofobia in 24), dedicati all’impatto
degli eventi dell’ll settembre sulle
produzioni televisive di fiction, che ri-
flettono in maniera significativa un

sentire popolare, collettivo e condiviso
e nelle quali Fonda d’urto del crollo
delle Twin Towers si propaga imme-
diatamente, mostrando senza troppo
pudore le cicatrici di un passato recen-
te (ad esempio espungendo le torri dai
titoli di testa dei Soprano).

Due volumi diversi, ma vicini, insom¬
nia, che contribuiscono come tessere
di un puzzle alia ricostruzione del
complesso e frammentato scenario
della contemporaneity.

Veronica Innocenti

Marsilio/Edizioni Sabin ae

Federico Fellini, Cid che abbiamo in-
ventato e tutto autentico. Lettere a Tullio
Pinelli, a cura di Augusto Sainati, Ve¬
nezia, Marsilio, 2008.

Tullio Pinelli, L'uomo a cavallo. Sogget-
to cinematografico, Cantalupo in Sabina
(RI), Edizioni Sabinae, 2008.

Se i film non liberano piu la testa, si-
curamente possono allungare la vita.
Con “per altri cento, cento, cento an-
ni”, il piu classico (e superstizioso) de¬
gli auguri, si apre il saggio (pp. 75-94)
di Augusto Sainati per il volume Cid
che abbiamo inventato e tutto vero. Let¬
tere a Tullio Pinelli. Il piccolo ma pre-
zioso libro testimonia attraverso la piu
intima e scoperta delle forme espressi-
ve, la lettera, la lunga amicizia tra Fe¬
derico Fellini e Tullio Pinelli. Leggen-
da vuole che i due si siano incontrati
nel 1946 mentre leggevano “lo stesso
giornale appeso a un’edicola” 1 . Da
quell’anno i due firmeranno molte pel-
licole, prima per altri e poi per tutti i
film di Fellini fino a Giulietta degli spi-
riti (1965). Poi vent’anni di silenzio
per motivi mai spiegati. Vent’anni in-
terrotti, con la leggerezza di sempre,
dal regista che chiedera al vecchio
amico di lavorare nuovamente insieme
per Ginger e Fred (1985) fino a La vo¬
ce della luna (1990). La personality ar-
tistica di Pinelli e, ancora oggi, spesso
adombrata o confusa con quella in-
gombrante, in tutti i sensi, di Fellini,
assai diversa ma complementare a
quella piu schiva dell’awocato torinese
prestato prima al teatro 2 e poi al cine¬
ma. La camera cinematografica di Pi¬
nelli, infatti, non si esaurisce con Felli¬
ni, ma vanta sceneggiature per Rossel¬
lini, Germi, Lattuada, Monicelli, Pie-
trangeli, per un totale di oltre un cen-
tinaio di copioni.

Le lettere raccolte sono preziose per-
che fotografano il rapporto complesso
e variegato tra i due. La voce purtrop-
po e quasi solo quella di Fellini. Le
missive infatti provengono dall’Archi-
vio Pinelli, dato che, come nota Saina¬
ti: “Fellini era solito leggere la corri-
spondenza e subito stracciarla”(p. 81).
Come sottolinea il curatore nel saggio
finale, le lettere rimandano Fimmagine
di “un Fellini un po’vampiresco. Fede¬
rico e davvero amico di Pinelli, perche
a modo suo gli succhia anche il san-
gue. Come fa con tutti quelli che ritie-
ne suoi amici” (p. 83). Come ammette
senza rancore Pinelli, a ognuno di lo¬
ro, Fellini, da buon seduttore o da fur-
bo amante di tante donne, faceva cre¬
dere di essere unico e speciale (p. 26).
Il Maestro apostrofa l’amico con tutta
una serie di nomignoli, rovescia sul

collaboratore le ansie per il rapporto
conflittuale con i produttori o per il
set. Come quando chiede una mano
per migliorare una scena de La dolce
vita (1960), film che Fellini sta giran-
do ma che non ama: “mi sembra tutto
brutto, inutile, senza senso” (p. 55). O
piu semplicemente scambia con l’ami-
co impressioni, commenti su fatti an¬
che banali raccontati con sguardo
sempre curioso e trasfigurato sul mon-
do. Pinelli (in contumacia) ascolta,
consiglia letture ma reagisce con fer-
mezza quando Fellini abusa della sua
pazienza o si dimentica di riconoscer-
ne pubblicamente i meriti.

Per fortuna oltre al saggio finale, la
breve, ma puntuale, intervista d’aper-
tura a Pinelli fa da contrappunto alle
missive felliniane, restituendoci lo
spessore culturale e la vivacita di que¬
sto giovane centenario. Un giovane
centenario che ha festeggiato il suo
compleanno con la pubblicazione di
un soggetto (o sarebbe piu corretto de-
finirlo trattamento): L’uomo a cavallo.
Anche questo volume e corredato da
un’intervista alio sceneggiatore, a cura
di Orietta Mizzoni (pp. 83-98). La
storia raccontata e quella di Paolo, un
professore di disegno mammone im-
penitente di quarantacinque anni che,
alia morte della genitrice, decide di
compiere un viaggio a cavallo, inse-
guendo un sogno a meta tra l’immagi-
nario dei vecchi western e il riscatto da
crisi di mezz’eta. Il bizzarro cavaliere,
in sella a Pistola, compiera solo pochi
chilometri ma avra modo di attraver-
sare un’Italia rurale ma contaminata,
simile a quella che ci hanno restituito
di recente Olmi ne I cento chiodi (2005)
e Diritti ne II vento fa il suo giro
(2005). I temi sono quelli dell’ultima
produzione di Pinelli, quella dei rac-
conti, che ruotano tutti intorno ad una
rottura spazio-temporale della quoti-
dianita, di personaggi (anche bambi¬
ni 3 ) alia ricerca di un altro, che puo
avere diverse declinazioni esistenziali.
Il tutto con uno stile solo apparente-
mente semplice. E con un epilogo che
non chiude mai il cerchio ma che la-
scia sempre in sospeso tra passato e fu¬
ture i personaggi, pronti verso un’altra
sfida, reale o interiore che sia.

Stefania Giovenco

17

FAHRENHEIT 451

18

Meltemi Editore

Note

1. Orietta Mizzoni, “Conversazione con Tullio
Pinelli”, in Tullio Pinelli, L'uomo a cavallo. Sogget-
to cinematograficoy Cantalupo in Sabina (RI), Edi-
zioni Sabinae, p. 92.

2. Per la ricchissima attivita teatrale di Tullio Pi¬
nelli, si rimanda alTultimo numero di Fellini-
Amarcordy Rivista di studi fellinianiy n. 3-4, no-
vembre 2008. Si tratta di un numero monografi-
co a cura di Maurizio Giammusso. II2008 e pro-
prio un anno “pinelliano”. Quest’anno, infatti, lo
sceneggiatore ha ricevuto, insieme al coetaneo
Manoel De Oliveira, il premio della Fondazione
Fellini. II 24 giugno, in occasione del complean-
no, gli e stata dedicata una lunga giornata retro-
spettiva al Cinema Trevi a Roma.

3. E il caso di Giannetto, protagonista del raccon-
to “La foresta”, in Tullio Pinelli, Innamorarsi. Rac-
contiy Nardo (LE), Edizioni Controluce, 2008, pp.
13-45.

Federico Fellini

CHE ABBIAMO INVENTATO
fe TUTTO AUTENTICO
Learn a Tullio PindU

Alberto Brodesco, Una voce nel disa-
stro. L’immagine dello scienziato nel ci¬
nema dell'emergenza, Roma, Meltemi,
2008.

Guido Ferraro, Isabella Brugo, Co-
munque umani. Dietro le figure di mo-
stri, alieni, orchi e vampiri, Roma, Mel¬
temi 2008.

La ricerca di Alberto Brodesco in Una
voce nel disastro. L’immagine dello scien¬
ziato nel cinema dell’emergenza orienta
la sua analisi verso una tripartizione
schematica che (ri)percorre la storia
ultracentenaria del cinema. La cine-
matografia viene studiata come arte
industrial, una materia vettoriale che
traccia la propria rotta attraverso un
movimento che daU’esterno si orienta
verso l’interno, per poi invertire la pro¬
pria gittata in senso contrario. Il cine¬
ma fa propri e riproduce i gusti e i te-
mi che catalizzano la curiosita popola-
re, arricchendoli di una serie di de¬
menti che sono ad esso precipui. La
catastrofe offre a Brodesco la possibi¬
lity di esplicitare le relazioni intercor-
renti tra societa, politica e scienza;
scarnifica fino all’osso, enucleandole, le
connessioni ed i meccanismi ad esse
sottesi. La calamita, inoltre, pone que-
siti sui meccanismi della Natura, sui
suoi rapporti con l’uomo e sulle (in-
ter)connessioni di dominio/sudditan-
za che ne derivano. Come mass media,
il cinema raffigura lo scienziato come
un elemento fortemente ambiguo, in
bilico tra bonta/cattiveria oppure tra
ottusita/ambiguita; un individuo che
rischia costantemente sia la strumen-
talizzazione che la compromissione
con i poteri economici e politici; un
uomo che spesso si rifiigia in un peri-
coloso eremitaggio misantropico che

10 isola dal mondo. Ma la sua figura
puo anche essere quella del garante
performativo dell’umanita: l’eroe-cas-
sandra, aperto alia relazione con il
mondo che lo circonda, che avoca a se
la responsabilita tutelare del destino
umano, anche a costo dell’estremo sa-
crificio. La sua funzione nell’economia
del racconto filmico si dicotomizza tra

11 peso dell’imputabilita primigenia
dell’emergenza e l’onere della risolu-
zione positiva della catastrofe. Figura
gotica stereotipata del distruttore negli
anni Trenta, lo scienziato paga lo scot-
to della sperimentazione atomica dei
primi decenni del Dopoguerra e tra-
scina con se l’incapacita gestionale
dell’emergenza fino agli anni Settanta.
Bisogna attendere il nuovo millennio
per (ri)scoprire la fiducia in una pro-
fessionalita salvifica.

In Comunque umani. Dietro le figure di
mostri, alieni, orchi e vampiri, Guido
Ferraro e Isabella Brugo si interrogano
sulle metodiche di rappresentazione
del Male al cinema attraverso gli esse-
ri non umani e sulla distanza/vicinan-
za che questa raffigurazione pone tra
l’esterno/interno dell’uomo, tra l’io e
l’altro. Il testo ricorda le radici folklo-
riche primordiali, che si celano, strati-
ficandosi, sotto ogni rappresentazione
figurativa del mostro, aggiungendovi
una lettura metalinguistica dell’idioma
cinematografico che si interroga sui
meccanismi della figurativita. La fiaba
ed i suoi "rimaneggiamenti conducono
alle rivisitazioni cinematografiche di
La Bella e la Bestia e di King Kong, pas-
sando per il viaggio nell’abbruttimen-
to infernale di Apocalypse Now (Francis
F. Coppola, 1979) e di Heart of Dark¬
ness di Joseph Conrad. Viene poi la
trattazione del mito del vampiro, ge¬
nerate da antiche credenze popolari,
evolutesi nel modernissimo romanzo
tardo ottocentesco di Bram Stoker,
che chiosa un secolo principiato con
The Vampyre, il racconto di John W.
Polidori. Le incarnazioni su pellicola
di Dracula/Nosferatu passano attra¬
verso l’esasperazione espressionistica
di Friedrich W. Murnau (1922), lo
speculare accoppiamento orrido/pub-
blico - attraente/privato del film di
Francis F. Coppola (1992), non di-
menticando la meta(ri)scrittura di Ed¬
mund E. Merhige. Il rapporto con i
non-morti conduce alle (per)mutazio-
ni babeliche dell’anagramma della
Carmilla di Joseph S. Le Fanu, all’oni-
rico Vampyr di Carl T. Dreyer (1932),
ma anche alia intertestualita fanta-
scientifica di The Last Man di Mary
Shelley (1826), agli zombie cannibali
di Night of the Living Dead (George A.
Romero, 1968), ai rovesciamenti finali
di The Sixth Sense (M. Night Shyama-
lan, 1999) e The Others (Alejandro
Amenabar, 2001). Gli autori conclu-
dono con un capitolo dedicate all’in-
vasione dell’estraneo nella quadrilogia
di Alien e con una lettura di The Villa¬
ge (M. Night Shyamalan, 2004) e del¬
la trilogia di The Matrix che dimostra
come il codice visivo che si interpola
fra l’io e l’altro in realta svela il mostro
all’interno dell’uomo.

Piera Braione

FAHRENHEIT 451

Veronica Innocenti
Guglielmo Pescatore

Lenuove forme
della serialita televisiva

Storia, linguaggio e temi

; f

AichetipaLibri

Veronica Innocenti, Guglielmo Pesca¬
tore, Le nuoveforme della serialita tele¬
visiva. Storia linguaggio e temi , Bolo¬
gna, Archetipolibri-Gedit Edizioni,
2008.

II volume fa parte della collana I Pri-
smi Cinema, diretta da Guglielmo Pe¬
scatore, caratterizzata da un progetto
editoriale che lavora su un doppio ap-
proccio: la sintesi problematica e l’ap-
profondimento testuale attraverso
un’antologia critica. Attraverso schede
di approfondimento e di collegamen-
to, il testo si propone di creare una re-
te di relazioni possibili all’interno del
tortuoso terreno, ancora poco esplora-
to in Italia, della serialita televisiva,
della sua genesi, della sua evoluzione.
Innocenti e Pescatore percorrono la
storia del prodotto televisivo seriale a
partire dagli anni Cinquanta, periodo
in cui si afferma globalmente il me¬
dium.

Dopo un excursus approfondito sulle
origini della serialita televisiva, sui
modelli narrativi che la caratterizzano
e sull’analisi di questi ultimi, gli autori
concentrano l’attenzione sulla frattura
creata dalla serialita contemporanea
(la cosiddetta Second Golden Age) sia
dal punto di vista della sperimentazio-
ne delle forme narrative, dell’ibrida-
zione fra generi e della messa in scena,
sia per quanto riguarda i meccanismi
di promozione e di ricezione del pro¬
dotto seriale da parte dello spettatore.
Lo storico e critico televisivo Aldo
Grasso, nel suo II telefilm fa bene, affer¬
ma che “non c’e mai stata una tv tanto
vitale, intelligente e ricca di risonanze
metaforiche come l’attuale. Sembra
quasi un paradosso ma spesso si fa fa-
tica a trovare un romanzo moderno o
un film che sia piu interessante di un
buon telefilm” (p. 30).

Il nuovo prodotto seriale, inoltre, non
si serve piu solo della televisione, ma fa
uso di tutti i media a sua disposizione,
da internet al telefonino al videogioco
per fidelizzare lo spettatore. E proprio
nel tentativo di sbrogliare una sempre
piu fitta rete che accomuna ed interse-
ca il sistema mediatico contempora-
neo che si rendono manifeste le rela¬
zioni che si instaurano tra un prodotto
seriale e l’innovazione tecnologica, re¬
lazioni che hanno come risultato pri-
mario un cambiamento radicale dell’e-
sperienza mediale.

Il libro e completato da una ricca an-
tologia che, suddivisa in quattro sezio-
ni, ripercorre le tappe principali dello
studio e del dibattito italiano ed inter-
nazionale sulle forme seriali.

Il primo dei numerosi articoli riporta-
ti e tratto dal testo, del 1984 curato da

Francesco Casetti, L’immagine al plu-
rale. Nell’introduzione Casetti indivi-
dua una distinzione netta tra la “seria¬
lita” (successione di oggetti testuali or-
ganizzati in modo da formare una li-
sta, secondo una successione lineare) e
la “ripetizione” (ritorno o riutilizzo di
elementi conosciuti). A “serialita” e “ri¬
petizione” Casetti aggiunge la “dilata-
zione” che assume un raolo fonda-
mentale nella costruzione di una me-
todologia di approccio ai testi seriali
(pp. 83-87). Segue, nell’ambito della
sezione dedicata agli studi sulla seria¬
lita prodotti in Italia tra gli anni Ot-
tanta e gli anni Novanta, un saggio di
Umberto Eco che pone alcuni punti di
riferimento sul gia stratificato proble-
ma dei rapporti tra originale, copia, re¬
plica e ripetizione all’interno dei pro¬
dotti culturali, non soltanto televisivi
ma anche cinematografici, letterari...
(pp. 93-101).

La sezione include anche un interven-
to di Thomas Elsaesser (pp. 101-107)
che affronta la soap opera nella pro-
spettiva delle sue relazioni con il melo-
dramma cinematografico degli anni
Cinquanta.

Se la serialita televisiva e l’“espressione
del nostro tempo”, i brani che analiz-
zano la complessita narrativa dei mon-
di seriali (Grasso, Coco, Grignaffini,
Mittel), si definiscono a partire dall’in-
dagine sulle strutture narrative seriali
contemporaee che “sono ricolme non
solo di citazioni attinte a piene mani
dalla grande letteratura, dal grande ci¬
nema, dal grande teatro ma trasudano
strutture narrative, tecniche figurative,
procedimenti rubati a modelli alti”,
come scrive Grasso (p. 113). Le ultime
due sezioni dell’antologia sono dedica¬
te, una all’approfondimento di singoli
casi di serie che per ragioni narrative,
tematiche, stilistiche e formali rappre-
sentano dei prodotti chiave nel pano¬
rama della serialita televisiva contem¬
poranea: X-Files, Bujfy, Dawson Creek,
24\ l’altra riflette sui fenomeni di culto
generati da questi prodotti. La sezione
apre con un saggio di Henry Jenkins
studioso americano noto per aver co-
niato l’espressione Aca/Fan per indica¬
re quella categoria di studiosi e acca-
demici che associano all’approccio
scientifico e metodologico, anche un
interesse da appassionati nei confronti
di molti prodotti della cultura audiovi-
siva contemporanea (p. 182).

Un volume articolato dunque, che,
grazie ad un preciso inquadramento
storico del medium televisivo, a schede
di approfondimento e alia raccolta an-
tologica accompagnata da testi critici,
introduce un discorso sempre piu im-
portante aU’interno dello studio
delToggetto” audiovisivo.

Sara Martin

Lindau

Bela Balazs, L'uomo visibile, a cura di
Leonardo Quaresima, Torino, Lindau,
2008.

In che cosa risiede l’importanza e, so-
prattutto, Fattualita della prima edi-
zione itafiana di Der Sichtbare Menschi
Per rispondere a tale domanda occorre
innanzitutto riflettere su che cosa si-
gnifichi “essere attuale” per un libro di
teoria del cinema. Leonardo Quaresi¬
ma, alia base del proprio lavoro di edi-
zione del testo di Balazs, pone proprio
l’opportunita di prendere sotto esame
l’opera in questione come un’opera
piuttosto che come parte de L’Opera
(ribaltando Valery) dell’autore. Non vi
e una poetica ne tantomeno una teore-
tica nella quale incatenare il pensiero e

10 stile di Balazs.

Questa la prima scelta forte nella pub-
blicazione del testo: trattarlo evitando
continui rimandi agli scritti successivi
del critico, isolandolo, nella sua relati-
vita, nei margini della propria epoca.
Alio scopo di inserire come un corpo
vivo, come sottolinea il curatore nella
corposa introduzione, la riflessione
teorica di Balazs nel dibattito contem-
poraneo, e necessario identificarlo co¬
me un oggetto a se, inserito nel pro¬
prio contesto storico, culturale e politi¬
co. Potrebbe altrimenti un libro di teo¬
ria del cinema scritto nel 1924 risulta-
re attuale? Come oggi ben sappiamo,
data la quantita di tesi e discorsi criti¬
ci accumulatisi nel secolo del cinema,
Fattualita, intesa in senso letterale, al-
Fapparire di una teoria, puo rivelarsi
un peso, puo condannare un testo ad
invecchiare, a diventare obsoleto e
dunque a morire. L’Uomo Visibile e vi¬
vo, proprio grazie alia sua asistematicita
metodologica e ai conseguenti molte-
plici fivelli di lettura abilitati dal carat-
tere eterogeneo dei temi trattati da
Balazs. Esso e ancora “attuale” in fun-
zione dei propri percorsi liberi, delle
suggestioni, degli aspetti irrisolti.

11 libro e uno strumento teorico utile
alia formulazione di nuove teorie, per
il proprio ampio respiro e per la pro¬
pria vocazione ontologica: a partire
dallo specifico cinematografico, pas-
sando per il dibattito su artepopolare e
marxismo, fino alia “grammatica” del
primo piano, esso investe praticamen-
te tutti i temi-chiave del dibattito teo¬
rico sul film dalle origini ad oggi. Al-
cune delle figure di questa vasta galle¬
ria sono il volto, il fantastico, il gesto vi¬
sibile, Yatmosfera, il ritmo, lo stile, IV-
spressionismo.

Tale percorso articolato e poliedrico
permette di ricostruire un dialogo, rav-
vicinato o a distanza, con i maggiori
intellettuali e teorici del film degli an-

19

FAHRENHEIT 451

20 ni Venti: da Lukacs, la cui influenza su
Balazs fu preminente, a Kracauer con
cui condivise gli insegnamenti di Sim-
mel, pur sviluppando metodo d’inda-
gine e idee molto diverse, soprattutto
sulla tendenza all’astrazione del capi-
talismo.

Leggendo il volume e possibile dun-
que misurare Fimpatto sul proprio
contesto delle teorie di Balazs, la loro
ricezione critica: si veda in proposito la
ricostruzione della polemica con Ej-
zenstejn ( Bela dimentica leforbict) pun-
tualmente riportata da Dunja Dogo
nella seconda appendice.

Grande attenzione viene data natural-
mente al corpo dell’uomo cinematogra-
fico, e alia riqualificazione di un lin-
guaggio visuale (forse cpitWuniverselle
Sprache di cui Viking Eggeling e mol-
ti altri discutevano negli stessi anni)
verso il quale, per Balazs, opererebbe il
cinema in opposizione ad una “dittatu-
ra della parola”, consolidatasi dall’in-
venzione della stampa in poi.

L’autore e tuttavia Ubero da dogmati-
smi, sicuramente grazie alia varieta
della propria formazione, e nondime-
no alia frequentazione della scrittura e
della produzione cinematografica
(estranea a molti teorici allora come
oggi). L’indefmitezza di tali assunti di-
viene evidente nell’ammissione della
propria inadeguatezza, delfinesauribi-
le paradosso del teorico del cinema:

Essenza e significato del cinema
risiedono nel fatto che, attraverso
la spontaneita dei gesti, e in grado
di esprimere sentimenti che le pa¬
role piu sottili non riescono a co-
gliere. E ora - oh, meschino - cer-
co di descrivere impressioni cine-
matografiche, cerco di volgere in
parole forme visive e di pronuncia-
re cio che per sua natura e partico-
larita e impronunciabile (Introdu-
zione, p. 16).

E dunque utilissimo attingere alle
considerazioni di Balazs sul gesto, e al¬
ia complessa dialettica fra fisionomia e
mimica, grande nodo della riflessione
critica suU’attore e sul cinema muto in
generate.

Detto cio, la predilezione dell’autore
per un approccio analitico al film, al-
l’immagine, non gli impedisce mai lo
slancio verso la teoria pura, verso “una
prassi critica che tende sempre a gene-
ralizzare, ad astrarre dal caso specifico
e a individuare tendenze, fenomeni di
importanza piu ampia” (Introduzione,
p. 14).

Maurizio Buquicchio

Marsilio

Marco Bertozzi, Storia del documenta-
rio italiano. Immagini e culture delFaltro
cinema , Venezia, Marsilio Editori,
2008.

Un altro cinema e possibile. Percorsi tra-
sversali della storia del cinema italiano

In questi ultimi anni il discorso sul do-
cumentario ha iniziato a prendere pie-
de anche in territorio italiano. Sono
stati tradotti alcuni dei testi fonda-
mentali per uno studio dei film non¬
fiction. Il lavoro di rendere nota e visi-
bile “l’altra faccia del cinema” ha visto
impegnati autori come Jean Bre-
schand 1 , Bill Nichols 2 , Jean-Louis Co-
molli 3 (ed altri) i cui testi sono stati
editi rispettivamente da Lindau, Il Ca-
storo e Donzelli.

Il documentario: Valtra faccia del cinema
di Breschand e un’ottima introduzione
alia storia del documentario tout court,
essenziale, efircace, breve, ma del tutto
funzionale a chi rivolge il proprio
sguardo oltre i confini indecidibili di
cio che puo essere considerato espres-
sione artistica o mera rappresentazio-
ne della realta. Il binomio tra vero e
falso, tra riproduzione “tale e quale” e
creazione profonda, costituisce fin da
sempre la fonte principale dell’acceso
dibattito sullo specifico artistico del
medium tecnologico. Il problema e,
dunque, quello di riconoscere una vol-
ta per tutte, il valore linguistico, oltre
che formale, dei film-realta.
Introduzione al documentario parte da
questo presupposto; Bill Nichols ana-
lizza il messaggio documentaristico a
partire da quelle norme gia consolida¬
te nelle dottrine retoriche dell’antica
Grecia. liars documentaria e in un cer-
to senso ars retorica per cui al discorso
oratorio si affianca la decifrazione dei
documenti, l’invenzione creativa del
soggetto dell’enunciazione (regista) e
Futilizzo di prove (cartacee, visive, so-
nore) per awalorare la tesi esposta.

Il documentario e dunque un linguag-
gio articolato, un discorso audiovisivo:
il destinatario e un pubblico la cui at¬
tenzione e curiosita deve essere solleci-
tata nello stesso modo in cui i massimi
maestri dell’eloquenza riuscivano a
catturare l’interesse dei propri uditori.
Tuttavia la nozione di linguaggio arti¬
stico applicata al documentario non
trova una collocazione sistematica nei
discorsi sul cinema-altro. E chiaro che,
fino ad oggi, e mancata in Italia una
storia del cinema del reale, poche sono
state le pubblicazioni: interessante e
accurata quella di Giannarelli e Savo-
relli sulle forme, le tecniche e il pro-
cesso produttivo di questo “genere” ci-
nematografico 4 ; introduttiva YABC 5 di

Pinelli; utile per comprendere i princi-
pi di analisi delle immagini-documen-
to d’archivio il Hbro di Perniola Oltre il
neorealismo. Documentari d'autore e
realta italiana deldopoguerra b .

Ma come si puo vedere, se a livello
mondiale un’analisi sistematica di una
storia parallela a quella del cinema di
finzione aveva avuto il suo corso, gli
storici del cinema italiano solo negli
ultimi anni hanno iniziato a tracciare
le prime riflessioni sul documentario.
Tuttavia a settembre 2008 e stato pub-
blicato dalla Marsilio una completa ed
esauriente storia del documentario no-
strano che vede Fautore - Marco Ber¬
tozzi - protagonista di un duplice
viaggio: “un’ipotesi di storia del docu¬
mentario Funo, un’esperienza persona-
le l’altro” (p. 11).

Storia del documentario italiano. Imma¬
gini e culture dell'altro cinema e il primo
libro sulla storia del documentario ita¬
liano.

Quando la passione del vedere
coinvolge l’eccitazione del percepi-
re, la cornice di riferimento si al-
larga e investe la questione estesi-
ca, la vulnerabilita delle emozioni,
le memorie perdute, vertigini lega¬
te all’eredita di un destino. E una
prospettiva che mina le interpreta-
zioni ufficiali della storia del cine¬
ma e amplifica i legami con la sto¬
ria delle idee e delle emozioni (p.
23).

Dall’“archeologia dello sguardo dina-
mico”, al “regime in Luce”, passando
attraverso Farte, Findustria e la cultura
fino alia “nuova onda del cinema ita¬
liano”, Bertozzi rende tangibili alcuni
corollari inesplorati, mettendo a fuoco
immagini e culture del cinema dalle
origini fino a oggi, colmando quel si-
lenzio storiografico che impediva
all’“idea documentaria” di venire alio
scoperto.

“Chi possiede il senso del documenta¬
rio possiede il senso del cinema” 7 e
questo libro non e altro che la sua mes-
sa in forma.

Angelita Fiore

Note llillilll

1. Jean Breschand, II documentario:
del cinema , Torino, Lindau, 2005.

2. Bill Nichols, Introduzione al documenitim0$$$.
lano, Il Castoro, 2006.

3. Jean-Louis Comolli, Vedere epotererilMfi

documentario e Vinnocenza perduta,
zelli,2006. ’i'liiiiiijijijl

4. Ansano Giannarelli, Silvia Savorelli’i : ;JE§|j^i^i
cumentario. Forme , tecniche e processo pf&dMi$^
Roma, Dino Audino Editore, 2007.

5. Carlo Alberto Pinelli, L'ABC del docurmpffjp
2° ed., Roma, Dino Audino Editore, 2002L

6. Ivelise Perniola, Oltre il neorealismo . ii

tari d'autore e realta italiana del dopoguerra , Roma, -
Bulzoni Editore, 2004.

7. Giorgio Pasinetti, citato nella quarta di cb^fe::

tina del libro di Bertozzi. •; $$$

Marco Bertozzi

Storia del documentario
italiano

Immagini e culture deli’attro cinema

*

Come tanto essere pub non essere?

II principio di simmetria ncl cine¬
ma c nei versi di Pasolini

La contraddizione e presente costan-
temente nell’opera di Pier Paolo Paso¬
lini, senza che si riesca mai a giungere
a una risoluzione; ai contrario, 1,1 poeta
la mantiene viva, esaltandone in tal
modo 1 ambiguita. Awalendpmi della
sostanziale antinomia tcmatica della
poetica pasoKniana, per cui. non :b piu
concesso al discorso di farsi depostta-
rio di una verjta, e di figure retp.rkhe
quali l’ossimoro, che puo essere preso
come modello per indicare la coesk
stenza degli opposti, e la sineeiosi, nel-
la quale Franco Pbrtini ha indicato l'e-
spressione cmblematiea deU’ispirazio-
ne pasoliniana, fondata sulk “antitesi,
su di una contraddizione; una figura di
linguaggio, cioe, con la quale si affer-
nmno, d’uno stesso soggetto, due con-
trari” 2 , “o si corregge un soggetto con
un aggettivo di opposto ■signifkato” 3 ,
ho analizzato un testo poetico, L'Usi-
gno/o della Chiesa Cattolica^, e ua testo
filn u >, l Ion n Rama uttiiz-

i ndo il prinapw di simmetria di
Ignacio Matte Blanc < ■, cosi che etver-
go-e una simile opera/ionC; iigurale,
quella della, stnecjosi yssimoi'-pi
Quest’ultmu). in L’tnconscto come insie-
mi infiniti. Saggio sulla M-logica 5 ', attua
una rilertura dei concetti freudiani di
coscienza e inconscio, nforrmil mdoh
in quelli di essere simmetrico e di es¬
sere asimmctrico. Second© il principio
di simmetria matteblanduano, “non si
pud dire che i processi del sistema m-
conscio awengano senza obbedire ad
alcuna legge logica, nel qual caso ci
troveremmo sokanto di fronte al
caos” 6 ; i’inconscio vienc considerato
come “una struttura che coincide pra-
ticamente con tutta la zona (inimensa)
delTattivita psicliica sottratta alia co¬
scienza e non necessariamente rimos-
sa” 7 . Qttesta struttura non viene rego-
lata dalla logica che presiede i processi
COscienti, la logica bivalente o binaria,
ia logica a-simmetrica di ascendenza
aristotelica, in cui A si oppone a B, l’al-
to al basso, il dentro al fuori, la luce al
buio..bensi da una logica definita da
Matte Blanco bi-logica o logica sim-
metrica. “La relazione inversa di qual-
siasi relazione e concepita come iden-
tica alia relazione” 8 ; questo, uno dei
principi base della teoria del principio
di simmetria, secondo cui, quindi, una
relazione asimmctrica, quale “A e il pa¬
dre di B”, viene trattata dal pensiero
inconscio cosi come una relazione
simmetrica quale “C e il fratello di D”,
relazione nella quale i due termini
possono essere concepiti anche nella
relazione inversa “D e il fratello di C”,

Dove sono volati gli anni che divi-
dono il corpo di

questi ragazzi da quello dei loro
padri? Tu, Domenico,
figlio di Stefano, [...]

Corpo di tuo padre,labbra di

illjJJftUO

padre, petto di tuo padre, che mor-

te risuona nel tuo

canto, che vita nel tuo quieto non

esistere? 9

In questi versi l’immagine preponde-
rantc e quella di un tempo che non
Anuta 1 ?, che si ripete inesorabilmente,
Cost come i figli ripetono il “corpo”, il
viso e il “riso” dei padri, di cui tratten-
gono ancora il filo ideMa vita, “Ma gli
anra spartti nel paese non / sono mai
trascorsi”. Se “Stefano” e padre di “Do¬
menico”, “Domenico” e padre di “Ste¬
fano”; la logica del sistema inconscio ci
aiuta a comprendere questa poesia e si
arriva ad avere la sensazione che non vi
sia alcuna distinzione tra padre e figlio.
Questa impressione la riviviamo in
una sequenza di Mamma Roma in cui
la Magnaai e Ettore ballano il tango
sulk note di Violino Tzigano, canzone
che il padre del ragazzo cantava per
|lci. Mentre li vediamo danzare, 1c pa¬
role di Mamma Roma ci inducono a
far svanire ogni distinzione tra Ettore
e. suo padre; il figlio c ahbracciato,

■ stretto alia donna, come probabilmen-
tc un tempo era il padre. Il sogno rac-
contato da Mamma Roma conferma
questa nostra impressione, e la voce del
padre del ragazzo che la chiama, ma e
Ettore ad apparire: il padre arrestato 11
diviene il figlio “guardia” 12 ; quasi che il
figlio avesse preso il posto del padre
anche in quanto Autorita. Durante
quel tango Ettore e il padre, poiche
' f Autorita e la funzione proposizionale
che neutralizza ogni altra differenza e
fa si che si possa giungere a un’identi-
ficazione tra padre e figlio. Dunque,
cosi come nel principio di simmetria,
un individuo e l’altro sulla base di una
sola funzione proposizionale che neu¬
tralizza tutte le altre 13 .

In LeAlbe vi e una continuity tra padri
e figli che si ripete costantemente, una
continuity profonda e radicata che
esorcizza l’incubo della, morte e lo pla-
ca esprimendo il.'sense di un tempo
bloccato. Tuttavia cib che impietosa-
mente si tramanda c anche la respon-
sabOita , dei: padri, delle loro eolpe che
ricadonosui figli; alio stesso modo, nel
testo filmico, U Fato non pub che far
diventare Ettore una vittima sacrifica-
k, innocente quanto inconsapevole,

. colpevolc dalla nascita e senza alcuna
possibility di salvezza 14 . La sua morte
impiica una catarsi, poiche cio che si
materna; la

donna, nel tentative di dare al figlio
una vita rnigliore della sua, non fa che

CAMERA STYLO

22 imporre le sue scelte e i suoi desideri, il
suo amore diventa sempre piu soffo-
cante (“O amore materno, / strazian-
te” 15 ), e si comporta come una Regina,
padrona assoluta, sebbene amorevole,
di suo figlio. Tuttavia Mamma Roma
non pud che fallire ed Ettore diventa,
cosi, la vittima del suo sogno piccolo-
borghese; il tentativo di uscire dalla
propria condizione, infatti, non puo
che rivelarsi fatale, e la morte diventa
Tunica soluzione che permetta una via
d’uscita da quel mondo: la morte di
Ettore rappresenta, per Mamma Ro¬
ma, la caduta di tutte le illusioni di una
vita diversa e la presa di coscienza dei
propri errori.

[...]. L’esistenza
fa scordare che fu d’aprile
il trionfo della sapienza,
quando il peccato era innocenza
e Tinnocenza era peccato 16 .

In questi versi Tossimoro esprime una
morale dell’ambiguita: nulla e piu in-
nocente del peccato, e piu impuro del¬
la castita. Innocenza e peccato rappre-
sentano un connubio presente con assi-
duita nelle poesie di questa raccolta, in
cui la melodia dell’usignolo e spesso sa-
crilega, cosi come le Annunciazioni di
Carmine; l’usignolo canta dentro la
Chiesa, ma vi canta l’ebbrezza del ma¬
le: vi e, dunque, una ricorrente attrazio-
ne per la colpa e rimorso per la stessa.
La figura dell’“angelo impuro” 17 e
tutt’altro che inconsueta nelle poesie
di Pasolini; ritroviamo le immagini
angelico-demoniache, mortuarie e tra-
giche, nei testi filmici, rese attraverso
contaminazioni musicali e figurative, e
attraverso la sovrapposizione di toni e
registri contrastanti all’interno di uno
stesso fotogramma. Le inquadrature in
cui e protagonista Carmine, interpre-
tato in Mamma Roma da Franco Citti,
ricordano le immagini angelico-sata-
niche di molti versi, e possiamo rawi-
sarvi la presenza della coppia purezza-
impurezza, tutt’altro che oppositoria
nelTautore. Durante la sequenza della
blasfema Ultima cena si riscontra so-
prattutto una contaminazione di sacro
e profano, come ha osservato Alberto
Marchesini, il quale vede, nell’inqua-
dratura in cui lo sposo, Carmine, tiene
in mano un giglio, Tidentificazione tra
questo personaggio e TArcangelo Ga¬
briele 18 . Tuttavia questa similitudine,
resa figurativamente anche dall’espres-
sione e dai gesti di Franco Citti, viene
dissacrata dalle parole pronunciate da
Carmine; assumendo un’espressione
dimessa, quasi intimidito, con un sor-
riso di innocenza e di dolore, profana
questa scena sacra con la prima “an-
nunciazione”: “Te benedico in nomine
Patris, Filii et Spiritus Santi. Morto un
Pappone se ne fa un altro!”. La sine-

ciosi viene, dunque, resa anche in
un’inquadratura e qui si riscontra un
forte contrasto tra il volto, il gesto, la
benedizione di Carmine/Arcangelo
Gabriele e do che esprime; un “angelo
impuro”, simbolo di innocenza e di
peccato, puro ed impuro alio stesso
tempo.

Le periodiche ricomparse di Carmine
sono costantemente accompagnate dal
Concerto in Do maggiore di Vivaldi,
che, come Pasolini dichiara, e “il moti-
vo del destino, che torna sempre nei
momenti in cui torna il destino, doe
Carmine” 19 . Si awerte qualcosa di tra-
gicamente ineluttabile in questo per¬
sonaggio, vi e qualcosa di perturbante,
di unheimlich 20 , nelle apparizioni di
Carmine, nella fatalita a cui sono lega¬
te e nelle ripetizioni che possiamo ri-
scontrare in alcuni movimenti di mac-
china e nella musica. Cunheimlich, nei
linguaggio, e reso da una spezzatura
interna al linguaggio medesimo; nelle
poesie lo ritroviamo grazie a figure re-
toriche quali l’iterazione o Tossimoro,
(“candore / del cuore sporco” 21 , “e, non
incoerente, / mio cinico
innocente” 22 ...); e nei linguaggio cine-
matografico grazie a particolari movi¬
menti di macchina o a un certo uso
della musica, cosi come accade con il
personaggio di Carmine. Questi ritor-
na a cercare Mamma Roma, subito
dopo la sequenza in cui la donna por¬
ta Ettore a Roma; la donna va ad apri-
re la porta, in quel momento inizia la
musica, “il motivo del destino”, e vi e
un carrello in avanti verso Carmine. Il
carrello ottico sul volto di Citti po-
trebbe essere interpretato come lo
sguardo di Mamma Roma, ma la posi-
zione rawicinata dei due attori non
giustifica un’interpretazione in tal sen-
so di questo carrello. Questo “movi-
mento in avanti”, una spezzatura nei
linguaggio che pretende l’attenzione
dello spettatore, diventa un simbolo
del “ritorno del passato ” 23 , qualcosa di
familiare che ritorna come unheimlich.
Il Concerto in Do maggiore , che si inter-
rompe non appena Carmine esce di
scena, quando la Magnani chiude la
porta, suscita ancor di piu in noi
Xunheimlich, poiche abbiamo l’impres-
sione che Mamma Roma ed Ettore
non possano sfuggire al loro Destino.
Durante Tapparizione successiva di
Carmine, sottolineata dal Concerto in
Do maggiore, due lente panoramiche
verso destra lo seguono; l’uomo entra
violentemente in casa di Mamma Ro¬
ma e quando si siede sul divano vi e un
carrello in avanti verso di lui, cosi che
anche noi spettatori possiamo awerti-
re quella sensazione di unheimlich vis-
suta dalla donna. Mamma Roma pian-
ge, tenta di ribellarsi, ma, come ha os¬
servato Marchesini, Tidentificazione
Carmine/Arcangelo Gabriele, prean-

Mamma Roma

Mamma Roma

nunciata all’inizio del film, culmina
ora “nell’annunciazione (che resta a li-
vello di ricatto verbale nei confronti di
Mamma Roma) di Carmine ad Ettore
riguardo il mestiere della madre” 24 . La
donna, “fuori di se, come un automa
carico di disperazione” 25 , corre in cuci-
na, afferra un coltello e si scaglia con-
tro Carmine; vi e un rapido carrello in
avanti verso la Magnani, mentre Tuo-
mo afferra il coltello e la getta per ter¬
ra. Mamma Roma non puo vincere
contro il destino, per quanto lotti; in
quest’inquadratura si ha Timpressione
che riemergera con sempre piu forza
dal passato senza che ne lei, ne il figlio
possano riuscire a sfuggirvi. “Soltanto
il fattore della ripetizione involontaria
rende perturbante cio che di per se sa-
rebbe innocuo, insinuandoci fiidea del¬
la fatalita e dell’ineluttabilita laddove
normalmente avremmo parlato solo di

caso” 26 . Carmine incarna perfettamen-
te questa “idea di fatalita e di inelutta-
bilita”, e “compare ogni volta in veste
di disturbatore delTamore” 27 .

Ormai tu mi hai capito,
e, non incoerente,
mio cinico innocente,
gusti il frutto proibito 28 .

In questi versi Pasolini tratteggia la fi¬
gura del giovane innocente nei pecca¬
to; grazie a splendide sineciosi si deli-
nea e prende vita il “cinico innocente”.
Uno dei tanti fanciulli pasoliniani pu-
ri nella loro cattiveria, una purezza che
nasce dalla “meraviglia”, dallo stupore,
e tuttavia padrone di una consapevo-
lezza priva di rassegnazione a cui deve
cedere, poiche e “inutile” cercare rime-
di, “E inutile: non vedi / lo smorto
compromesso?”. Domanda che sembra

CAMERA STYLO

vanificare i primi versi, “e non incoe-
rente”, un fanciullo “innocente”, ma
anche “cinico”, “crudo” e “ingenuo” alio
stesso tempo. La contrapposizione tra
innocenza e peccato viene accentuata
dalle allitterazioni (“FRutto PRoibi-
to”, “CRudo”, “teneBRe”) e dalla ripe-
tizione del gruppo timbrico tr (“TRa-
dendo”, “TRastulli”). Gli ossimori
vengono rafforzati da differenze non
solo di significato, ma anche di signifi-
cante; il poeta si serve di suoni piu dol-
ci per comunicare l’ingenuita del gio-
vane (“fanciuLLO”, “meraviGLIA”,
“famiGLIA”). Vi e, dunque, una convi-
venza tra ambigua innocenza e falsi ri-
morsi.

La poesia si chiude con la risata del
fanciullo (“ridi del naturale / millena-
rio pudore”) versi in cui l’enjambement
mette in risalto non solo la lentezza
con cui tutto sempre si ripete, ma an¬
che l’ennesima contraddizione presen¬
te in questo fanciullo. Possiamo ana-
lizzare questi “dnici innocenti” utiliz-
zando il principio di simmetria matte-
blanchiano, mettendo in luce l’assenza
del principio di non contraddizione 29 .
In queste immagini cio che si nega di-
viene identico a cio che si afferma,
queste figure costituiscono una classe
in cui tutti i membri vengono trattati
come identici tra loro.

Il perenne contrasto tra purezza e im-
purezza viene spesso messo in risalto
dal sole, uno dei protagonist! della
poetica pasoliniana, cinematografica e
letteraria, onnipresente con la sua luce
che riscalda, ma che puo anche brucia-
re, distruggere. Metafora ossessiva esi-
bita con assiduita inquietante e, come
le metafore ossessive in Mallarme ana-
lizzate da Charles Mauron 30 , anche
l’ossessione solare di Pasolini rappre-
senta “un’altra cosa, una realta interio-
re, sconosciuta ma affascinante, e in-
dubbiamente temibile” 31 . Il sole e
un’immagine-schermo che svela un
senso nascosto senza poterlo nomina-
re del tutto, che proprio velandolo lo
rivela, rinviando alia verita soggettiva
dell’autore; il continuo incombere del
sole assume “una funzione bipolare” 32 ,
grazie a una serie di opposizioni, chia-
ro-scuro, luce-buio, fecondare-inaridi-
re, vita-morte...

Sin dalla prima inquadratura di Mam¬
ma Roma e presente un sole nero che
sembra quasi inutile o beffardo, poiche
getta i suoi raggi sulla miseria, sulla
tristezza, sulla polvere di una terra ina-
ridita, bruciata. Si puo notare come vi
sia un continuo contrasto voluto, ricer-
cato ossessivamente dall’autore, tra la
folia nera e un sole impietoso che con
i suoi raggi mette in evidenza la po-
verta, la sporcizia, grazie a un contrasto
implicito nelle immagini che ci ricor-
da gli ossimori delle sue poesie. Nella
“sequenza della roba usata” vediamo

nuovamente quei volti, quella terra,
quella polvere, quelle “facce del male
diventato bene nella pigrizia, nel sole,
nel sonno di Dio e degli uomini” 33 , fis-
sate dalla macchina da presa in una
lenta panoramica verso sinistra, e per
un attimo, mentre ascoltiamo con loro
le note di Violino Tzigano, tutto si fer-
ma. Awertiamo ancora di piu il con¬
trasto a causa di quelle note “allegre e
antiche” 34 che si diffondono nell’aria,
mentre la macchina da presa, con una
panoramica, sfiora dolcemente quei
volti scuri, le baracche, la miseria dei
secoli, i corpi awolti dalla polvere e
bruciati da un sole buio.

[...] Il sole
carezza le pareti
della via, la mole
della citta, tra lieti

suoni, sospiri e gridi.

La pioggia d’ieri sera
stempera in un brivido
calmo l’atmosfera.

Poi ti rivolti al mesto
interno della camera
calda (ed e con questo
che cede la tua anima

al gelo del tempo).

Un’amarezza arida
come il sole stento
che opprime la strada... 35

In questi versi, tratti da AU'ombra di
Verlaine , ritroviamo lo sguardo del sole
sulla citta, un sole che “carezza”, ma
questa dolcezza si neutralizza con un
enjambement (“tra lieti / suoni”),
rafforzato dall’ossimoro tra “lieti / suo¬
ni, sospiri e gridi”, svuotando di senso
la tenerezza del termine “carezza”. Al¬
io stesso modo, il calore della stanza
(“camera calda”) viene vanificato dal
“mesto interno” e dal “gelo del tempo”.
Una tristezza, un dolore fissati nel
tempo, immobile, che non presuppone
cambiamenti, in cui “non puo esserci
alcuna successione” 36 , poiche nulla
cambia; e nel “gelo” e come se il tempo
scomparisse. Subito dopo torna il ca¬
lore, un calore che distrugge, “un’ama¬
rezza arida”, che dovrebbe inaridire
con la sua forza, eppure e un “sole
stento”, e che tuttavia “opprime la stra¬
da” instaurando una comunicazione tra
il cielo e la terra: la “carezza” si rivela
fonte di oppressione nei confronti del¬
la citta.

Il sole, incurante e eterno, continua a
splendere fino all’ultima inquadratura
di Mamma Roma e assiste, indifferen-
te, alia morte di Ettore e alia dispera-
zione della madre. Ettore muore lega¬
to ad un letto di contenzione, “come
un piccolo crocifisso” 37 ; le dissolvenze

23

Mamma Roma

scandiscono l’agonia del ragazzo. E in
queste ultime inquadrature del film
che piu si awerte l’amore per la madre,
sono gli ultimi momenti di vita di Et¬
tore, il quale, delirante, la invoca. La
chiama, finalmente, piii volte; e a lei
che si rivolge per chiedere il “perche”
di tanto dolore. Mamma Roma e lon-
tana da lui, non puo piu fare nulla, tut¬
tavia si ha Fimpressione che la macchi¬
na da presa la sostituisca. La sequenza
viene affidata ai movimenti di dolly,
che per tre volte “accarezzano” il suo
corpo, partendo dal primo piano per
poi fermarsi sulla figura intera di Etto¬
re, inquadrato dal basso, con i piedi in
primo piano, in una inquadratura
“profondamente religiosa” 38 che ricor-
da il Cristo morto di Mantegna. Movi¬
menti lenti, dolci, che assistono e ac-
compagnano Ettore alia morte, che
rappresentano l’affetto materno e so-
stituiscono la madre assente. Ettore,
agonizzante, mentre invoca la madre,
esprime il desiderio di poter tornare a
Guidonia, paese legato ad un’infanzia
felice e spensierata. Guidonia, cosi co¬
me Casarsa per Pasolini, terra dell’a-
dolescenza e dell’innocenza, ma anche
terra della Madre e delle Origini. La
morte sta per sopraggiungere, la fine
che ricongiunge al principio, a un’ori-
gine che e prima di ogni origine, la do¬
ve tutto ha inizio e tutto finisce. Etto¬
re sente la morte che si awicina, e nel-
lo stesso istante desidera tornare a
Guidonia, paese in cui e cresciuto, ma
anche metafora della Madre - “tutto fa
capo a Lei, e, prima di ogni altra cosa,
la vita; tutto si rivolge a Lei e a Lei e
destinato” 39 - e del grembo materno.

Si, spesso sei morto, e allegro torna
il ragazzo nel grembo, e alia forma
soavissima il mitomane entusiasta,
se solo la vita gli e rimasta 40 .

La luce del sole assiste Ettore durante
il suo “martirio” 41 ; invade la stanza
dell’infermeria della prigione, in cui
troviamo il ragazzo, febbricitante,
mentre smania nel letto. E una luce
forte, violenta, che irrompe dall’alto e
che mette in risalto con maggior evi¬
denza il bianco ossessivo delle mura,
del pavimento, dei letti, delle camicie
dei prigionieri/malati... La luce conti¬
nua a irrompere dall’alto nelle sequen-
ze deE’agonia di Ettore, e con il susse-
guirsi delle inquadrature, legate tra lo¬
ro da dissolvenze incrociate, diventa
sempre piu forte. Dapprima e la luce
della luna, che penetra dall’alto mentre
Ettore si dimena nel letto, poi la luce
dell’alba invade la cella bianca; Ettore
e quasi immobile, ripete che ha freddo,
poiche quello che lo sta accompagnan-
do alia morte e un sole gelido. Ettore e
sempre piu immobile, finche non si
rnuove, non parla, non respira piu; “la
luce del sole ha invaso l’orribile cel¬
la” 42 . Il sole appare sempre piu. forte
durante l’agonia di Ettore, un sole che
e anche simbolo dell’Autorita, di Dio,
del padre - “non mi ritengo responsa-
bile dell’accento monocorde delle so-
luzioni offerte dalla psicoanalisi se sot-
tolineo che il sole altro non e che un
simbolo sublimato del padre” 43 - e
continuiamo a vederlo fino all’ultima
inquadratura, in cui splende su Roma,
indifferente come la citta.

Mamma Roma, finalmente, di fronte
all’indifferenza della citta, vede e riesce
a comprendere che la responsabilita e
soprattutto della societa: il prezzo del¬
la propria presa di coscienza e la mor¬
te del figlio. Il film, nella sceneggiatu-
ra letteraria, finiva con un urlo della
Magnani: “I Responsabili, i Responsa-
bili”, mentre nel testo filmico rimane
lo sguardo silenzioso di Mamma Ro¬
ma, un silenzio angosciante e lo sguar-

CAMERA STYLO

24 do di chi e giunto troppo tardi a pren-
dere coscienza.

La Morte per Ettore e “patimento, do-
lore, non Liberazione, ma Condanna”,
“poiche ha tentato - tramite la madre
- di ribellarsi alia condizione sottopro-
letaria, di salire la scala sociale, di var-
care le mura dell’entropica borgata” 44 .
L’ambivalenza tematica e stilistica di
PasoMni pud essere interpretata, anco-
ra una volta, ricorrendo a Matte Blan¬
co e al principio di non contraddizio-
ne; nulla viene negato e dunque nulla
puo essere affermato. La Morte e sof-
ferenza, ma per Pasolini e anche “inte-
sa come il destino ineluttabile, che da
un senso alia vita e costituisce la sua
pulsione fondamentale” 45 ; il sole alio
stesso tempo e luce, calore, ma anche
un nemico che accompagna sadica-
mente alia morte. Il conflitto continua
a persistere nello stesso “concetto”
(non solo nel significato, ma anche nel
significante), cost che questo resti ine-
sorabilmente negato e non si possa
giungere ad alcuna risoluzione.

“C’e dentro di me l’idea tragica che
contraddice sempre tutto, l’idea della
morte. L’unica cosa che da una vera
grandezza all’uomo e il fatto che
muoia” 46 .

Diletta D’Ascia

Note

Il presente saggio e stato selezionato alia 28 a edi-
zione del Premio Adelio Ferrero 2008.

1. Pier Paolo Pasolini, Profezia (1), in L'Usignolo
della Chiesa Cattolica, in Walter Siti (a cura di),
Tutte le Opere, Milano, Mondadori, 1999, p. 594.

2. Franco Fortini, Attraverso Pasolini, Torino, Ei-
naudi, 1993, p. 22.

3. Gian Carlo Ferretti, Letteratura e ideologia, Ro¬
ma, Editori Riuniti, 1974, p. 178.

4. P.P. Pasolini, L'Usignolo della Chiesa Cattolica ,
Milano, Longanesi, 1958.

5. Ignacio Matte Blanco, L'inconscio come insiemi
infiniti. Saggio sulla bi-logica, Torino, Einaudi,
1981.

6. Ibidem, p. 42.

7. Stefano Agosti, Modelli psicanalitici e teoria del
testo, Milano, Feltrinelli, 1987, p. 12.

8.1. Matte Blanco, op. cit., p. 44.

9. P.P. Pasolini, Le Albe, in L'Usignolo della Chiesa
Cattolica, cit., p. 37

10. “[...] quando si applica il principio di simme-
tria non puo esserci alcuna successione”; in virtu
del principio di simmetria, quindi, sia lo spazio
che il tempo svaniscono. In I. Matte Blanco, op.
city p. 44.

11. Nella seconda lunga carrellata lungo viale del-
le prostitute, scopriamo da Mamma Roma che
suo marito, il padre di Ettore, era stato arrestato
subito dopo il matrimonio.

12. La donna racconta il sogno a suo figlio, dicen-
dogli che era una guardia e che l’aveva inseguita.

13. “[...] quando si applica il principio di simme¬
tria, tutti i membri di un insieme o di una classe
sono trattati come identici tra loro e identici al-
l’insieme o classe; quindi sono intercambiabili sia
rispetto alia funzione proposizionale che determi-

na o definisce la classe, sia riguardo a tutte le fiin-
zioni proposizionali che permettono di distin-
guerli fra di loro e attraverso le quali (doe attra-
verso queste funzioni) e possibile affermare, in lo-
gica aristotelica, che un dato elemento della clas¬
se non e identico ad un altro”. In I. Matte Blanco,
op. city p. 45.

14. Nell’infermeria della prigione, mentre vedia-
mo Ettore febbricitante, uno dei malati-detenuti
declama alcuni versi del canto IV della Divina
Commedia, il canto del Limbo, in cui vi sono i non
battezzati, coloro che non hanno commesso alcun
peccato.

15. P.R Pasolini, Came e Ciehy in L'Usignolo della
Chiesa Cattolicay cit., p. 91.

16. P.P. Pasolini, Crisi, in W. Siti (a cura di), op.
city p. 586.

17. P.P. Pasolini, L'angelo impuro, in L'Usignolo
della Chiesa Cattolicay cit., p. 96.

18. “Il giglio ci riporta alia sfera religiosa in quan¬
to simbolo di purezza offerto a Maria dalTArcan¬
gelo Gabriele”. In Alberto Marchesini, Citazioni
pittoriche nel cinema di Pasolini, Firenze, La Nuo-
va Italia, 1994, p. 28.

19. In Nino Ferrero, “Conversazione con Pier
Paolo Pasolini, in ‘Mamma Roma’ owero dalla re-
sponsabilita individuale alia responsabilita collet-
tiva”, Filmcritica , n. 125, settembre 1962, p. 51.

20. “Il perturbante e quella sorte di spaventoso
che risale a quanto ci e noto da lungo tempo, a
quanto ci e familiare”; qualcosa di angoscioso che
riemerge, che ritorna. In Sigmund Freud, Il Per-
turbante , Roma, Theoria, 1993, p. 14.

21. P.P. Pasolini, Poesiole Nottume (IV), in L'Usi¬
gnolo della Chiesa Cattolica , in Tutte le Opere , cit.,
p. 593.

22. P.P. Pasolini, L'illecito, in L'Usignolo della Chie¬
sa Cattolica , cit., p. 75.

23. Lucilla Albano, “Il visibile e il non visibile”,
Filmcritica , n. 365-366, giugno-luglio 1986 (cor-
sivo dell’autrice).

24. A. Marchesini, op. cit., p. 28.

25. P.P. Pasolini, Mamma Roma, in W. Siti (a cu¬
ra di), op. cit., p. 235.

26. S. Freud, op. cit., p. 49.

27. Ibidem , p. 38; Freud osserva che anche “un uo-
mo vivo e perturbante, quando gli attribuiamo
cattive intenzioni”. Ibidem, p. 61.

28. P.P. Pasolini, L'illecito, cit., p. 75.

29. In conseguenza all’assenza del principio di
non contraddizione, “la non-esistenza e trattata
come identica all’esistenza. Nulla viene negato
poiche quello che si nega viene incluso in un tut¬
to piu vasto e (a causa del principio di simmetria)
diventa identico a do che viene affermato”. In I.
Matte Blanco, op. cit., p. 53.

30. Charles Mauron, Dalle metafore ossessive al mi-
to personale, Milano, Il Saggiatore, 1966.

31. Ibidem, p. 50.

32. Enzo Golino, Pasolini, Milano, Bompiani,
1992, p. 249.

33. P.P. Pasolini, Mamma Roma, cit., p. 196.

34. Ibidem, p. 197.

35. P.P. Pasolini, All'ombra di Verlaine, in W. Siti (a
cura di), op. cit, pp. 584-585.

36.1. Matte Blanco, op. dt, p. 44.

37. P.P. Pasolini, Mamma Roma, cit., p. 258.

38. Sandro Petraglia, Pier Paolo Pasolini, Firenze,
La Nuova Italia, 1974, p. 42.

39. Jacques Derrida, “Otobiographie de Nietz¬
sche”, in Claude Levesque, Christie V. McDonald
(a cura di), L'Oreille de l'autre. Otobiographies,
transferts, traductions. Textes et debats avec Jacques
Derrida, Montreal, VLB Editeur, 1982, p. 56, dt.
in S. Agosti, op. dt, p. 30.

40. P.P. Pasolini, L’ex vita, in UUsignolo della Chie¬
sa Cattolica, dt., p. 151.

41. P.P. Pasolini, Mamma Roma, cit., p. 258.

42. Ibidem, p. 261.

43. S. Freud, Opere 1909-1912, vol. VI, Torino,
Boringhieri, 1974, p. 380.

44. Lino Micciche, Il cinema italiano degli anni
'60, Venezia, Marsilio, 1986, p. 22.

45. Ibidem, p. 130; Pasolini in Empirismo eretico,
d’altronde, scrivera che la morte “compie un ful-
mineo montaggio della nostra vita. [...] Solo gra-
zie alia morte, la nostra vita ci serve a esprimerci”.
P.P. Pasolini, Empirismo eretico, Milano, Garzanti,
1972, p. 241.

46. P.P. Pasolini, in N. Ferrero, op. dt, p. 59.

Mamma Roma

Mamma Roma

Gordon Matta-Clark: perfor¬
mance in opera

Circoliviziod

Ripercorrendo alcuni sguardi critici
sull’intensa parabola artistica di Gor¬
don Matta-Clark, mi colpiscono in
particolare due diversi, seppur interre-
lati, ordini di considerazioni, che ritor-
nano con eloquente frequenza.

II primo riguarda la radicale ibridazio-
ne di linguaggi che l’operato di Matta-
Clark realizza; il secondo, la difficolta
nello stabilire, per ogni impresa dell’a-
narchitetto 1 11 , i confini dell’opera. Evi-
dentemente, il primo elemento deter-
mina il secondo, e viceversa, in una
sorta di circolo vizioso e un po’ auto-
compiaciuto che rischia, tutto sommar
to, di farci girare a vuoto.

James Attlee, nel catalogo dell’esposi-
zione senese che e all’origine di questo
intervento, ricorda che Matta-Clark

e soprattutto conosciuto per i suoi
tagli architettonici, nei quali
(usando gli attrezzi piu comuni)
fende e penetra il tessuto di strut-
ture preesistenti, facendovi passare
la luce e aprendo vedute spettaco-
lari che mettono in discussione il
senso dell’orientamento e la pro-
spettiva dell’osservatore. Alcuni ri-
tengono che questi lavori debbano
essere solamente letti in termini
formali o scultorei. Altri li consi-
derano come delle performance
che devono essere animate dalla
presenza di un pubblico. Altri an-
cora li ritengono dei commenti, se
non dei veri e propri attacchi alia
lingua stessa parlata dall’architet-
tura. Un’altra fazione, infme, si e
concentrata sulla dimensione poli-
tica e sociale della sua opera, sul
suo interesse per il decadimento e

10 sviluppo urbano 2 .

Architettura, dunque, e scultura, ma
anche arte performativa, processuale e
concettuale: il territorio estetico su cui
ci muoviamo e gia piuttosto complica-
to. E le complicazioni non finiscono
qui, come rileva in un altro saggio del
catalogo Lorenzo Fusi, co-curatore
della mostra:

I tagli di Matta-Clark [...] pongo-
no alcune questioni importanti e
lasciano alcuni quesiti aperti. E
corretta la tendenza - promossa in
primo luogo dalle istituzioni, oltre
che dalle gallerie commerciali - a
feticizzare e conservare ostinata-
mente “riniasugli” della sua opera?

11 voler collezionare a tutti i costi
le risultanti dei suoi tagli non e,

piuttosto, una contraddizione in
termini, proprio nel predicare co¬
me oggettuali e scultoree azioni -
invece - tese a sabotare Fapparen-
^ Jnapaovihtlita di architettura e
scultura? Dove risiede il plusvalore
dei suoi interventi? Negli edifici
che trasforma in opera d’arte e li¬
bera dall’anonimato dell’abbando-
no, nell’occhio dell’osservatore che
si imbatte nel suo lavoro, nella me-
moria fotografica o filmica del suo
operato, o nelle reliquie sottratte
alia distruzione? 3

Dunque, siamo di fronte ad un’ibrida-
zione sistematica che impedisce una
collocazione chiara e soddisfacente del
lavoro di Matta-Clark all’interno del
sistema delle arti. Ma c’e ancora qual-
cos’altro. I tagli di Matta-Clark, infat-
ti, non sono destinati a durare nel tem¬
po. Rappresentano, secondo un suo fe-
lice neologismo, non-uments : monu-
menti effimeri, temporanei, destinati
alia demolizion t.Non-umenti, dunque.
E, come ci ricorda Jane Crawford, “the
importance of documenting his
projects and performances became ap¬
parent at Cornell University, where he
created a number of large site-specific
projects? 9 *,'

Delle operazioni site-specific, dunque,;
rimangono delle tracce, vanno conser-
vate delle tracce: rimasugli, reliquie, ri-
sultanze, potremmo dire; oppure do-
cumentazioni, memoria filmica o foto¬
grafica. “Rimanenze”, taglia corto lo
stesso Matta-Clark: “I hope that the
desire to show what remains of my in¬
tervention will subside with the pas¬
sing of time. I think that this would be
beneficial to those who are still obses¬
sed with the idea of possession” 5 .

A1 problema del dominio di apparte-
nenza del lavoro di Matta-Clark se ne
va dunque ad aggiungere un secondo,
che evidentemente al primo e stretta-
mente interconnesso: come si colloca,
nelle operazioni di Matta-Clark, la
documentazione fotografica e filmica?
E ccmitte definirla in termini di “do¬
cumentazione”? In altre parole: il ter-
mine “documentazione” ne descrive in
maniera esauriente il ruolo e il fiinzio-
namento 6 ?

Eccoci entrati, apparentemente, in un
secondo circolo vizioso. Ma andiamo
con ordine.

Primo circolo vizioso: performance in
opera. Splitting (1974)

L’inizio della stagione dei “tagli archi¬
tettonici”, che ha reso celebre Matta-
Clark, viene in genere ricondotto al
1974, con Splitting. Il taglio viene ese-
guito su una tipica casa suburbana
americana a Englewood, nel New Jer¬

sey, in un quartiere destinato alia de-
molizione. L’abitazione viene letteral-
mente divisa in due da un taglio verti-
cale, che viene successivamente allar-
gato nella parte terminate, verso il tet-
to. Sul senso di questa operazione
Matta-Clark e molto chiaro:

When I demolish a building, I act
against many social conditions or
restrictions... first of all, I try to
open a breach through a state of
closure conditioned not only by
objective physical necessities, but
also by the industry that creates
the proliferation of urban and sub¬
urban boxes guaranteeing the ide¬
al conditions to obtain isolated,
passive consumers, an audience
kept in a state of captivity 7 .

Un primo regime 8 a cui e possibile ri-
condurre il lavoro di Matta-Clark,
dunque, e quello dell’arte concettuale:
a prescindere dai caratteri delle singo-
le realizzazioni, l’“oggetto” in cui l’ope-
ra sembra “consistere” e innanzi tutto
un’idea, una proposta che ha un rilievo
teorico, sociale, politico. Eppure: e
estremamente difficile prescindere
dalla dimensione concreta e oggettua-
le che lfidea assume. 11 carattere site-
specific dell’operato di Matta-Clark
non e indifferente. Quel taglio va ese-
guito li, assume quel senso li e non al-
trove. Paradossalmente, allora, sem-
brano coesistere in Matta-Clark un
massimo di idealita e un massimo di
singolarita oggettuale: abbiamo, con-
temporaneamente, qualcosa di vicino
alio scolabottiglie di Duchamp e qual-
cosa di vicino alia scultura a scalpello
di Michelangelo.

E le cose sono, naturalmente, ancora
piu complicate. Perche nel lavoro di
Matta-Clark c’e evidentemente anche
una componente architettonica, ma
anomala: esistono una fase di proget-
tazione ed una fase di esecuzione, ma
l’esecuzione si lega, ancora una volta,
all’unicita di un determinate luogo, e
non pub essere replicata.

Ce, infine, un’ineliminabile compo¬
nents perfbrmativa, che lo stesso Mat¬
ta-Clark ha voluto sottolineare:

I feel my work intimately linked
with the process as a form of the¬
atre in which both the working ac
tivity and the structural changes to
and within the building are the
performance. I also include a free
interpretation of movement as
gesture, both metaphoric, sculp¬
tural, and social into my sense of
theatre, with only the most acci¬
dental audience - an ongoing act
for the passer-by as the construc¬
tion site provides a stage for busy
pedestrians in transit 9 .

CINEMA EARTI VISIVE

26 11 processo, dunque, e non il prodotto: e

quindi l’opera che pare “consistere” in
un “oggetto fattuale” (piuttosto che ma-
teriale o ideale), in un’esperienza di par-
tecipazione e di fruizione in presenza.
Dunque, se le forme di esistenza ope-
rale del lavoro di Matta-Clark sono
molto complesse e proprio perche il
lavoro di Matta-Clark tende program-
maticamente a situarsi al crocevia tra
regimi artistici diversi, quindi caratte-
rizzati da modalita di esistenza delle
opere diverse - allografia e autografia,
certo, ma con ulteriori elementi di
problematicita che derivano dalla
compresenza di fattori performativi e
concettuali (a loro volta non esatta-
mente decidibili). Complessita, tutta-
via, non significa ineffabilita: e prose-
guendo un poco lungo questa strada
potremmo arrivare a risultati interes-
santi, senza doverci necessariamente
“accontentare” di formulazioni tanto
suggestive quanto generiche, quali, ad
esempio, le considerazioni di Richard
Nonas, anch’egli membro del collettivo
Anarchitecture: “Strangely, his [Gor¬
don’s] goal seemed always to be simply
more. Not more of something specific
- but just more. [...] He could not stop
once he had started. [...] Each piece
was more-, all part of the same more” 10 .

Secondo circolo vizioso: I’emancipazione
della reliquia. City Slivers (1976)

Cosi come l’opera puo consistere in un
oggetto di diversa natura (materiale,
ideale, fattuale), nello stesso modo l’o-
pera puo contemplare molte modalita
differenti di superamento della rela-
zione con tale oggetto. Una di queste e
la “manifestazione indiretta”, vale a di¬
re “tutto cio che puo fornire una cono-
scenza piu o meno precisa di un’opera,
in sua assenza definitiva o momenta-
nea” 11 . Molte opere del passato, anda-
te perdute, “esistono” solo in questa
forma, ma anche “certe forme deU’arte
contemporanea ( Land Art, happenings,
installazioni effimere, imballaggi mo-
numentah) sono costitutivamente de-
stinate a una simile ricezione via ma-
nifesti, cartoline postali e altri docu-
menti genetici” 12 . Nel caso di Matta-
Clark, in particolare, riproduzioni per
“impronta”, vale a dire registrazioni fo-
tografiche, video e pellicolari.

Eccoci ritornati, dunque, al secondo
dei circoli viziosi: tutti i materiali la-
sciati da Matta-Clark intorno ai propri
tagli performativi sono, allora, manife-
stazioni indirette, con una chiara e uni-
voca funzione documentaria? A chi so-
stiene che sono invece, essi stessi, ope¬
re d’arte, e sufficiente rispondere con la
nozione di manifestazione indiretta e
con la sua capacity di “fare opera”?

Si e no. Ma proviamo a spiegarci me-
glio.

Se osserviamo Finsieme dei materiali
che “documentano” l’esecuzione di
Splitting (tra cui un filmato in Super
8), noteremo che questa funzione do¬
cumentaria si da in una forma stratifi-
cata. Da una parte, si documenta il
processo, la performance esecutiva;
dall’altra, si cerca di documentare la
performance esperienziale, l’esperienza
della fruizione, l’esperienza del luogo
sowertito, riconfigurato nei rapporti
interno/esterno, vuoto/pieno, buio/lu-
ce, ridisegnato nelle sue aperture e
chiusure, nelle sue zone di visibility e
di invisibilita, esperienza di disorienta-
mento e di riscoperta. Scrive Matta-
Clark:

It’s gone from just the snapshot to
a kind of process documentation
to a sort of vouyeristic interpreta¬
tion, and then finally into some
sort of thing where the whole
looking at the piece being made
and having been finished becomes
a kind of narrative which is
subjected to all kind of varia¬
tions 13 .

Ma ce ancora dell’altro. Se e vero che
le fotocomposizioni, i montaggi spa-
ziali, i film e i video realizzati da Mat¬
ta-Clark hanno un valore performati-
vo nel senso che cercano di “riprodur-
re” l’esperienza di alterazione di uno
spazio, e altrettanto vero che, gradual-
mente, queste forme di “manifestazio¬
ne indiretta” tendono a emanciparsi, e
a produrre esse stesse (piuttosto che ri-
produrre) esperienze originali. Questa
progressiva emancipazione tende dun¬
que a generare una situazione tale per
cui non abbiamo piu, esattamente,
un’opera (un oggetto, anche di diversa
natura) e la sua documentazione (ma¬
nifestazione indiretta), ma un’opera
che si disperde su piu oggetti, tutti
chiamati a “fare opera”.

Idealmente, questo percorso di eman¬
cipazione trova un primo compimento
nel film City Slivers (1976): qui, non
c’e opera preesistente da “documenta¬
re”. La pratica del “cutting” si manife-
sta direttamente nello spazio del qua-
dro filmico, e awiene attraverso stru-
menti specificatamente cinematografi-
ci. E Jane Crawford 14 a raccontarci la
genesi del film, a partire da una Arri-
flex 16mm presa in prestito da Bob
Rauschenberg. Matta-Clark appone
delle strisce direttamente in camera,
che permettono alia luce di impressio-
nare solo “schegge” di pellicola, filma
(schegge di) vedute urbane di
Manhattan, quindi riposiziona le stri¬
sce e filma di nuovo. Pur senza inter-
venti scultorei/architettonici, il gesto e
simile: Matta-Clark “decostruisce” lo
spazio urbano, lo “rimonta” attraverso
un lavoro sulla superficie del quadro,

frammentandola, giustapponendo cio
che non era giustapposto, separando
cio che non era separate. Ancora una
volta, Matta-Clark ci obbliga a guar-
dare attraverso i suoi “tagli”, per acce-
dere a uno spazio impossibile eppure
“esperibile”, uno spazio che, riconfigu¬
rato da uno sguardo nuovo, diventa,
esso stesso, nuovo.

Sebbene la “filmografia” di Matta-
Clark non sia sterminata, oggi si con-
tano ben 350 bobine 15 depositate pres-
so il Centre Canadien d’Architecture
(Montreal): una miniera.

Valentina Re

Note

1. Dal nome del collettivo di artisti e intellettuali,
Anarchitecture, di cui Matta-Clark e co-fondato-
re.

2. James Attlee, “Nel mezzo del niente: Gordon
Matta-Clark e il terrain vague ”, in Lorenzo Fusi,
Marco Pierini (a eura di), Gordon Matta-Clark,
Milano, Silvana Editoriale, 2008, pp. 129-131.
Catalogo della mostra Gordon Matta-Clark - Sie¬
na, sms contemporanea - Santa Maria della Sea-
la, 6 giugno-19 ottobre 2008. Tutti i testi del ca¬
talogo sono pubblicati in lingua italiana e inglese.

3. L. Fusi, “Gordon Matta-Clark: nulla si crea e
nulla si distrugge, tutto si trasforma”, in L. Fusi,
M. Pierini (a cura di), of. cit., p. 29.

4. Jane Crawford, “Twenty Adventures”, in Ste¬
ven Jenkins (a cura di), City Slivers and Fresh Kil¬

ls: The Films of Gordon Matta-Clark, San Franci¬
sco Cinematheque, 2004, s.p.

5. Judith Russi Kirshner, “Non-uments", Artfo-
rum, vol. 24, n. 2, ottobre 1985, p. 103, cit. in L.
Fusi, op. cit., p. 62.

6. Per una trattazione dettagliata della questione
si veda almeno Christian Kravagna, “It’s Nothing
Worth Documenting It if It’s Not Difficult To
Get’: On the Documentary Nature of Photo¬
graphy and Film in the Work of Gordon Matta-
Clark”, in Corinne Diserens (a cura di), Gordon
Matta-Clark, London-New York, Phaidon, 2003,
pp. 135-146.

7. Cit. in Pamela M. Lee, Object To Be Destroyed:
The Work of Gordon Matta-Clark, Cambridge
(Mass.), MIT Press, 2000, p. 26.

8. Costituisce sfondo teorico implicito ma impre-
scindibile di questa riflessione il volume di Ge¬
rard Genette L’Opera delVarte. Immanenza e tra-
scendenza (1994), Bologna, Clueb, 1999.

9. Cit. in Gloria Moure, Gordon Matta-Clark.
Works and Collected Writings, Barcelona, Poligrafa,
2006, p. 132.

10. Richard Nonas, “Gordon’s Now, Now”, in Co¬
rinne Diserens (a cura di), Gordon Matta-Clark,
Valencia, IVAM Centro Julio Gonzalez, 1992, cit.
in. C. Kravagna, op. cit., p. 140.

11. G. Genette, op. cit., p. 232.

12. Ibid, p. 234.

13. J. Russi Kirshner, op. cit., p. 108.

14. J. Crawford, op. cit., s.p.

15. Cfr. Louise D6sy, Gwendolyin Owens,
“Guardare Matta-Clark attraverso l’architettura
e l’architettura attraverso Matta-Clark: 1’archivio
custodito al Canadian Centre for Architecture”,
in L. Fusi, M. Pierini (a cura di), op. cit., pp, 189-
198.

Alcune pagine del libro d’artista Splitting, pubblicato nel 1974 da 98 Green Street Loft
Press, New York

CINEMA E ARTI VISIVE

Naufragi© nei mondi possibili:
un nuovo cinema interattivo

Responsive media are media that
have the ability to sense and react
intelligendy to factors like presen¬
tation equipment or conditions,
audience identity or profile, direct
interaction, history or anticipation
of involvement, and so on. Unlike
the classic media model, responsi¬
ve media systems consist of a two-
way channel between the audience
or participants and the person or
device generating or controlling
the delivery of the media. This
channel, whether physical or con¬
ceptual in nature, allows important
data gathered at the delivery
points to be returned and used to
alter the presentation in a suitable
way based on the goals of the ex¬
perience 1 .

I responsive media hanno una lunga
tradizione: la narrativa orale ha da
sempre previsto forme di interazioni
capaci di modificare il contenuto stes-
so del racconto. Gli elaboratori elet-
tronici hanno pero sviluppato nuove
forme di responsive media come i vi¬
deogame," la realta virtuale, le installa-
zioni interattive della computer-art, il
World Wide Web e reinvestito forme
precedenti come il cinema interattivo.
La prima esperienza di cinema inte¬
rattivo e probabilmente il Kino-Auto¬
mat, presentato all’Expo 1967 a Mon¬
treal, con il film One Man and his
World, dove il regista Radusz Cincera
stoppava la proiezione del film per
chiedere al pubblico di decidere su al-
cuni nodi narrativi. Ma senza risalire
cost agli albori, una citazione la merita
il lavoro del Media Fabrics - Interactive
Cinema, gruppo di ricerca al MIT
(Massachusetts Institute of Techno¬
logy), coordinato da Glorianna Da¬
venport. Tra i primi a porsi il problema
del cinema interattivo a livello di ar-
chitettura, di sistema, di algoritmi, di
un cinema “ricettivo” da immaginare in
un contesto digitale, il Media Fabrics
ha dato inizio alle sue produzioni spe-
rimentali nel 1997. In The Birds
(1997), di Sammy Spitzer e Glorianna
Davenport, Fawicinarsi dello spettato-
re alio schermo fa volare via gli uccelli
(nell’immagine). In Jayshree (1997), di
Stefan Panayiotis Agamanolis e Glo¬
rianna Davenport, una danzatrice in-
diana danza “per” lo spettatore ed e
pronta ad “offendersi”, indirizzando
sguardi piccati, se lo spettatore si al-
lontana, ignorando la sua performance
(un primo esempio di personaggio in¬
terattivo, con una propria psicologia,
sebbene all’amatriciana). Nella terza
piece interattiva di Cinemat (Glorianna

Davenport, Stefan Agamanolis, Bar¬
bara Barry, Brian Bradley, 1998), si as-
siste a un video girato dal buco della
serratura; un dispositivo registra i mo-
vimenti dello spettatore e determina
un output tale che, se lo spettatore non
e sufficientemente “quieto”, viene cac-
ciato in malo modo nel/dal video.

Nei progetti del Media Fabrics, diverse
reazioni fisiche degli spettatori sono
registrate e provocano cambiamenti
(giustificati “diegeticamente”) nel vi¬
deo. Al di la del relativo interesse nei
dispositivi e nei tools capaci di permet-
tere questo tipo di interazione, e evi-
dente come queste opere siano state
all’avanguardia per le installazioni in¬
terattive. E altrettanto evidente la loro
prossimita alia forma videogame piut-
tosto che alia forma cinema tradizio-
nale. Ma le frontiere sono sempre piii
difficili da determinate, probabilmente
una parte del cinema si appropria (si
appropriera) di questi dispositivi, per
rinnovare una parte di se ancora in-
compiuta come il cinema interattivo.

Il cinema interattivo non e mai decol¬
late). Troppi gli ossimori apparenti tra
immersione e interazione. Un film non
e un videogame e non pud funzionare
come tale. Ma forse il digitale apre al
cinema prospettive inedite per un
nuovo tipo di interattivita, non piu ba-
sata sulle scelte nelle azioni dei perso-
naggi (che svuotano questi di ogni
eventuale spessore psicologico), ma su
una navigazione dei mondi possibili di
un universo narrativo. Certo, anche le-
gare le diramazioni nella storia alle
scelte di un personaggio apre dei pos¬
sibili. Ma i mondi possibili in questo
caso sono da intendere piu come mol-
teplicita aU’interno dello stesso univer¬
so narrativo (molteplicita dei “reali” 2 )
o come possibility di esistenza legate al
caso. Il mondo possibile e uno stato
possibile delle cose narrabili.

I personaggi esistono in base alia vo-
lonta spettatoriale, il film si costruisce
in base agli input, ma ne i personaggi
ne il film sono dawero “controllabili”.
Non e un god game, ma un flipper tra
delle multitracks. Il personaggio ha una
propria coerenza, un proprio modo di
agire, e una “verita necessaria” - Leib¬
niz ci perdoni - di tutti i mondi possi¬
bili, lo spettatore pud soltanto tirare un
colpo di dadi, provando a rimescolare
le carte del suo destino, oppure ancora
esplorare piu volte, secondo percorsi
diversi, l’architettura narrativa. Queste
considerazioni introduttive, esposte in
maniera un po’ disordinata, saranno
dispiegate nel corso dell’analisi di due
film a nostro awiso interessanti per
questa nuova direzione del cinema in¬
terattivo. L’analisi sara focalizzata su
come il film si da alio spettatore, sulla
sua fruizione, aprendo interrogate su
come questa interattivita “moderna”,

piu vicina alle necessity immersive di
un film, necessiti anche di un altro ti¬
po di sceneggiatura.

Late Fragment (2007) di Daryl Cloran,
Anita Doron e Mateo Guez, girato in
HD, e un film canadese costituito da
tre storie legate ad altrettanti protago-
nisti. Ciascuna storia - scritta e diretta
da un regista diverso - e costituita da
una serie di frammenti narrativi;
ognuno di questi e compiuto, ma non
determina necessariamente uno svi-
luppo nel plot. Le tre storie del film
sono mescolate secondo un principio
di non-linearita e sta alio spettatore
stabilire la durata di ciascun frammen-
to. Qui l’eccezionalita di Late Frag¬
ment: l’intervento dello spettatore e su
un parametro del montaggio, cliccan-
do sul telecomando lo spettatore passa
al frammento successivo. Nell’accu-
mulazione di frammenti, senza che
necessariamente si delinei una forte
direzionalita alia storia, per lo spetta¬
tore si determina una sedimentazione
della conoscenza psicologica dei per¬
sonaggi. A seconda delle durate deter¬
minate dai click, il film sviluppa una
sua propria narrazione legata a una
certa successione di frammenti, non-
che un proprio finale alfinterno di tre
possibili 3 . Late Fragment e un god game
con un dio disattento, maldestro, che
non controlla il proprio potere, ma che
fa zapping alfinterno dello stesso uni¬
verso narrativo, modificandolo di volta
in volta.

Altri elementi accrescono la comples-
sita di Late Fragment, come una scena
epifanica, che si ripresenta piu volte 4 , e
che colloca tutti i frammenti in una
dimensione passata: i protagonisti so¬
no nella situazione dell ’effetto, ripresi
durante una “restorative justice group
sessions” 5 , una terapia di gruppo per
criminali. Tutti hanno commesso un
omicidio: leggiamo i vari frammenti a
partire da questa scena rivelatrice sen¬
za sapere quando e come l’omicidio sia

awenuto (le mille vite del whodonit). I
frammenti sono schegge che rivelano
poco a poco, talvolta soltanto a perce-
zione ritardata, la figura scolpita della
violenza accaduta.

Il film e pensato primariamente per
una fruizione in DVD, con un singolo
spettatore che interagisce con l’ogget-
to. Ma sono state realizzate anche di¬
verse proiezioni pubbliche e una in-
stallazione, alcune di queste con mo-
dalita interessanti, capaci di creare
esperienze di ricezione piuttosto ine¬
dite. Al Toronto International Film
Festival 2007, una proiezione “tradi-
zionale” 6 del film e stata preceduta da
una dimostrazione delle sue possibility
interattive e seguita dalla possibility di
“agire” sul film in una saletta a parte;
nella proiezione organizzata al Festival
du Nouveau Cinema 2007 a Montreal,
invece, il remote veniva passato tra gli
spettatori in modo tale che una perso¬
na alia volta interagisse col film. Piu
interessante delle proiezioni un’instal-
lazione, organizzata sempre in occa-
sione del festival a Montreal. Questa
modalita prevedeva un numero limita-
to di visitatori, massimo cinque: l’espe-
rienza viene circoscritta, permettendo
un’interazione piu complessa dove tut¬
ti gli spettatori dispongono di un tele¬
comando. Poiche Fingresso alia proie¬
zione era possibile in qualsiasi mo-
mento, non tutti gli spettatori hanno la
stessa conoscenza del film e del fram¬
mento in questione. Spesso e un altro
spettatore a decidere di andare al
frammento successivo o magari a “sal-
tare” piu frammenti, perche magari li
ha gia visionati: tutti gli spettatori
hanno una percezione ulteriormente
diversificata sia del film nel complesso
sia del frammento in questione. Os-
servando in prima persona il compor-
tamento degli spettatori durante l’in-
stallazione, era evidente una certa an-
sia di non arrivare mai a una fine (alia
lunga, la serie di frammenti e frustran-
te), oltre a un desiderio di zapping nel-

Late Fragment

27

CINEMA E ARTI VISIVE

28 lo stesso film. Nell’installazione non e
piu il singolo spettatore a scegliere o a
“determinare” (in maniera piuttosto
aleatoria, aggiungeremmo) la succes-
sione delle scene e indirettamente la
narrazione stessa, ma e un’interazione
complessa tra piu. spettatori dinanzi al
medesimo frammento di film e all’ar-
chitettura narrativa del film tutto. C’e
il rischio di una proiezione “impazzi-
ta”, dove basterebbe un singolo spetta¬
tore “sabotatore”, che clicchi continua-
mente, per rendere impossibile la vi-
sione del film; il numero ridotto di vi-
sitatori rende pero improbabile questa
eventualita. In questa declinazione co¬
me installazione, Late Fragment si
configura come un’opera audiovisiva
proteiforme, dove la successione delle
scene e determinata da piu spettatori
contemporaneamente attraverso
un’interazione complessa e solo in par¬
te controllabile. La visione del singolo
spettatore e determinata dalla propria
azione e da quella degli altri: non esi-
ste volonta ma solo una moltitudine di
impulsi. Nell’installazione tutti sono
responsabili.

Non sono pochi i punti di contatto tra
questo tipo di esperienza e i videoga¬
me multi-player. Inevitabile e anche
una certa analogia con alcuni elementi
dei giochi di ruolo. La modalita e
quella di un “collaborative storytel¬
ling” 7 , dove lo spazio e costruito dal
regista, sorta di master dei giochi di
ruolo 8 . Il press-book del film recita:
“As you interact with the film, you be¬
come part of the quest to uncover the
darkness of their pasts, reveal the
truths behind their lives, in hopes of
restoring wholeness, forgiveness, and
perhaps even redemption” 9 . “The que¬
st” nei giochi di ruolo e la missione da
completare all’interno dell’ambienta-
zione costruita dal master. E la missio¬
ne si compie tramite 1’esplorazione di
uno spazio. “Spatial stories, on the
other hand, are often dismissed as epi¬
sodic - that is, each episode (or set
piece) can become compelling on its
own terms without contributing signi¬
ficantly to the plot development, and
often the episodes could be reordered
without significantly impacting our
experience as a whole” 10 . Qui Jenkins
parla di videogames, ma la descrizione
e pertinente al tipo di architettura nar¬
rativa di Late Fragment 11 . Non c’e una
successione cronologica dei frammen-
ti: ogni frammento serve a disegnare
in maniera piu accurata il personaggio
e a illustrare uno dei moventi all’atto
violento.

Il lavoro di sceneggiatura in un film
come Late Fragment sembra delinearsi
piu come la costruzione di un perso¬
naggio, della sua psicologia - o di piu
personaggi owiamente - all’interno di
un universo narrativo, piuttosto che

l’organizzazione di un intreccio inteso
come syuzhet , cioe - per i formalisti -
“the structured set of all causal events
as we see and hear them presented in
the film itself” 12 . L’organizzazione de¬
gli elementi, delle informazioni, in
maniera spaziale, genera un’architettu-
ra di metafore spaziali. Una geografia
da navigare per lo spettatore-player. E
sara appunto la spazialita a permettere
l’immersione, l’attivazione della “cre-
denza” nel film-mondo.

Se per defmire un film (interattivo) e
pertinente l’uso di un concetto creato
per i videogiochi, “space ripe with nar¬
rative possibility” 13 , e questo un ulte-
riore indizio del fatto che non e sol-
tanto il cinema a influenzare le nuove
forme di spettacolo, ma lo stesso cine¬
ma contemporaneo “transita” o si “nu-
tre”- a seconda di come lo si vuole po-
sizionare - in/di forme che apparten-
gono normalmente a altri domini este-
tici. Jenkins, nel classificare le possibi-
li narrazioni per i videogames, parla di
“embedded narratives”, dove “narrative
comprehension is an active process by
which viewers assemble and make hy¬
potheses about likely narrative deve¬
lopments on the basis of information
drawn from textual cues and clues” 14 .
Ancora, le mille vite del whodonit : e
possibile vedere Late Fragment come
una detective story dove il ruolo del
detective e assegnato alio spettatore, il
quale intorno alia scena epifanica del¬
la terapia di gruppo raccoglie le scheg-
ge delle azioni che hanno preceduto il
delitto di ciascun personaggio. Sempre
a proposito delle embedded narratives,
Jenkins scrive: “at present, [they] take
the form of detective or conspiracy
stories, since these genres help to mo¬
tivate the player’s active examination
of clues and exploration of spaces and
provide a rationale for our efforts to
reconstruct the narrative of past
events” 15 . In Late Fragment lo spetta¬
tore-player non ha solo un lavoro di ri-
velazione {whodonit), ma anche un’at-
tivita - propedeutica alia prima - di
(ri)costruzione della storia, delegatagli
in parte dalTautore.

In Late Fragment non c’e un “controllo”
dei personaggi da parte dello spettato¬
re-player, non c’e una scelta sulle loro
azioni. La decisione qui si limita alia
durata del frammento e tale durata de-
termina delle conseguenza narrative
non-prevedibili. L’interattivita di Late
Fragment e ridotta ma e da intendere
come tale perche l’architettura narrativa
del film reagisce in base agli input (qui
non importa quanto “volontari”) dello
spettatore. Una delle qualita interattive
di un media digitale per Janet Murray e
di essere “partecipativo”, doe di chiede-
re all’utente “partecipazione”nel perfor-
mare un compito (ad esempio cliccare
su un icona per aprire un documento,

Late Fragment fruizione in DVD

Late Fragment, fruizione in sala al SXSW 2008

cliccare sul film per passare al fram¬
mento successivo 16 ).

In questo caso non ci interessa la “qua¬
lita” del film (la messa in scena e “tele-
visiva”, gli attori caratterizzano troppo
i personaggi, gia di per se abbastanza
stereotipati), ne dawero la riusdta in-
terattiva dell’esperimento (tutto som-
mato limitata 17 ). Piuttosto - come si e
visto - una sua certa importanza per il
discorso relativo a una sceneggiatura
altra, che deve tenere conto di diversi
“possibili” e che distribuisce attraverso
lo spazio le sue informazioni. E in par¬
te anche a una fruizione altra, diversa
da quella consueta della sala, ma che
rimane “collettiva” e alio stesso tempo
“differenziata” nel caso dell’installazio-
ne. Se nella redazione di una sceneg¬
giatura “tradizionale”, l’autore selezio-
na tra dei possibili, scartandone altri,
in un film come Late Fragment e come
se l’autore lasciasse piu possibili, o me-
glio ne selezionasse alcuni, lasciando
poi la scelta al player-spettatore.

Notwithstanding the digital
process, making a film that lets
viewers interrupt the story at any

time and switch to another scene
while still following a three-act
narrative structure also meant that
a whole new way of thinking
about cinema and story had to be
invented. Components, clicks,
non-clicks, rabbit-holes and loops
were words that peppered the con¬
versation in the edit suites 18 .

In questo tipo di sceneggiatura, oltre a
immaginare diversi possibili, l’autore
distribuisce spesso le informazioni in
maniera ridondante, ad esempio cari-
cando profondamente di affetti lo spa¬
zio (pratica particolarmente cara al
melo) e caratterizzando molto i perso¬
naggi. E un principio economico simi¬
le a quello delle soap opera, una ridon-
danza informativa che evita - nel caso
di una puntata persa o di un frammen¬
to saltato - il venire meno della com-
prensione dell’universo narrativo.

I narrative architects di una sceneggia¬
tura interattiva in un contesto digitale,
devono prevedere il tipo di input e
output da incorporate, quale tipo di
relazione instaurare tra i due. E questo
processo di trasformazione degli input

CINEMA E ARTI VISIVE

in output richiede l’elaborazione di al-
goritmi e di soluzioni narrative. Parlia-
mo al plurale di narrative architects
perche probabilmente la complessita
del lavoro, la necessita di competenze
molto diverse, spingera verso un lavo¬
ro collettivo, come accade per i video-
game. Ma anche lo sceneggiatore dal-
la preparazione piu “umanista”, poiche
si parla di narrazioni multi-tracks, deve
gia in fase di creazione immaginare
come queste tracce narrative si attivi-
no, interagiscano tra loro, come e a
quali input dello spettatore debbano
rispondere. La disposizione delle trac¬
ce narrative, il loro studio in rapporto
alia percezione e all’azione dello spet¬
tatore, sottolinea ancora una volta l’a-
spetto architetturale di questa pratica
creativa.

Un film precedente, del 2003, anch’es-
so concepito in primo luogo per una
fruizione solitaria in dvd, e Switching,
film interattivo diretto da Morten
Schjodt e prodotto dal Danish Film
Institute 19 . Switching, come Late Frag¬
ment, non ha un’interfaccia con una
rappresentazione iconica delle dirama-
zioni: l’intera immagine del film e l’og-
getto cliccabile. Qui sono previsti in
ogni momento dei salti temporali e
spaziali, delle “digressioni” dalla storia
principale che hanno un legame di ti-
po sensoriale o narrativo con il fram-
mento di origine e che si attivano ap-
punto cliccando “sul” film. Questa e
una prima differenza con Late Frag¬
ment. non ci sono piu storie, pariteti-
che, tra cui lo spettatore si muove, pri-
vilegiandone magari una in particola-
re, ma una macro-storia con delle vie
di fuga che, se attivate, possono modi-
ficarla. Uno sguardo particolare, un’esi-
tazione nel personaggio, segnalano al¬
io spettatore la presenza sottotraccia
della digressione. Switching e una co-
stellazione di mondi possibili intorno
a una base (la macro-storia), mentre in
Late Fragment manca il mondo-base,
ci sono soltanto mondi possibili decli-
nati in tre insiemi parzialmente distin-
ti (l’unica intersezione e il “restorative
justice group session”) che fanno parte
dello stesso macro-insieme Late Frag¬
ment. Altra differenza: la struttura nar-
rativa in Switching e un sistema circo-
lare, dove tutto ritorna, si ripete, senza
fine. Sotto questo aspetto il film dane-
se si affranca ulteriormente dalla for¬
ma film tradizionale rispetto Late
Fragment. Estremizza la tendenza al
non-finito, al proteiforme, 1’idea di
uno spettatore-player che “esplora” un
universo narrativo.

Switching e stato presentato ad alcuni
festival in tre possibili esperienze spet-
tatoriali. La prima, detta directors cut, e
un incontro tra la forma film tradizio¬
nale e una performance veejay 20 . Il re-

gista interagisce dal vivo col film,
creando una nuova versione di Swit¬
ching nel momento stesso della sua
proiezione. La seconda, audiens cut, ve-
de l’intervento diretto del pubblico 21 .
Il dispositivo che permette di cliccare
(il remote), una volta che il regista ha
“awiato” il film, viene passato tra gli
spettatori. Alcuni si rifiutano di con-
trollare il film, la maggior parte invece
accetta il game. La durata dell’audiovi-
sivo in questo caso e determinata dal
tempo impiegato dal remote a raggiun-
gere il regista, nel frattempo sedutosi
neU’ultima sedia delTultima fila. Sara
lui a determinare il “late fragment” di
Switching, senza che necessariamente
tale frammento sia una fine narrativa.
Infine la terza modalita, exhibitions, e
una installazione con monitor, lettore
dvd, cuffie e annessa poltrona, che ri-
produce fedelmente la visione casalin-
ga del dvd, restringendo ulteriormente
la presenza davanti al film, limitata a
un solo spettatore alia volta 22 . In que¬
ste modalita di visione di Switching,
manca quella che & la piu interessante
- sebbene imperfetta - del successivo
Late Fragment, l’installazione dove piu
persone interagiscono contempora-
neamente ( multi-person ).

Late Fragment e Switching non hanno
un’enorme interattivita, ce un’unica
azione fisica registrata dello spettatore
(il semplice click) e un’incapacita di
controllo dei personaggi. La restrizio-
ne del campo d’interazione e per non
allontanarsi troppo dalla forma cine¬
ma, per non entrare direttamente nel
dominio dell’installazione o del video-
game. Come ottenere in un personag¬
gio uno spessore psicologico degno di
un film quando le scelte sul suo agire
vengono prese dallo spettatore? Il vi¬
deogame risolve superando il tradizio¬
nale modello identificativo, proponen-
do una simbiosi dell’utente con un
eroe dotato di alcune caratteristiche
stereotipate. In questo caso la (relativa)
complessita e data dall’utente stesso,
che investe emotivamente sul perso¬
naggio, proiettando propri valori. Late
Fragment e Switching preferiscono in¬
vece occupare lo spettatore-player in
una composizione aleatoria della nar-
razione. L’interattivita non e legata al-
l’agire dei personaggi, ma a una co-
struzione della storia sui click dell’u¬
tente.

Se oggi la maggior parte dei film fa ri-
corso a sistemi di montaggio non-li-
neare, la stragrande maggioranza di
questi film e esportata poi su un me¬
dium lineare. Questa seconda genera-
zione di film interattivi non fa altro che
lasciare totalmente la qualita del non-
lineare anche all’oggetto finito 23 . Non
ce una via unidirezionale, una timeline
monodimensionale, ma una costella-

zione di scene in una narrazione multi-
dimensionale, dove uno spazio perfor-
mativo puo essere attraversato in ma-
niera multipla e generare diversi possi¬
bili film.

Giacomo Abbruzzese

Note

Il presente saggio e stato selezionato alia 28 a edi-
zione del Premio Adelio Ferrero 2008.

1. Stefan Panayiotis Agamanolis, Lis, Cabbage,
and Viper: New tools and strategies for designing re¬
sponsive media , PhD Thesis, M.I.T. Media Lab,
Cambridge, 2001, p. 13.

2. Per Lewis parliamo di “reale” a proposito del
mondo a cui apparteniamo, cioe del mondo per
noi attuale. Per gli abitanti dei mondi “possibili”,
il loro morido e altrettanto “reale” che il nostro.
David Lewis, On the Plurality of Worlds , Oxford,
Basil Blackwell, 1986, pp. 84-91.

3. “Depending on how the viewer responds to
characters and plotlines, they will find either re¬
demption, revenge or reconciliation”. Dal catalo-
go del Toronto International Film Festival 2007.

4. Interessante a proposito l’analisi che Manovich
fa del loop come motore narrativo e come nuova
estetica temporale per il cinema digitale. Vedi Lev
Manovich, The Langage of New Media , Cambrid¬
ge, The M.I.T. Press, 2001, pp. 386-395.

5. Dal press-book del film.

6. Owero i registi per l’occasione avevano scelto
un montaggio univoco dei frammenti.

7. Henry Jenkins, “Game Design as Narrative Ar¬
chitecture”, in Noah Wardrip-Fruin, Pat Harrin-
gan (a cura di), First Person: New Media as Story,
Performance and Game , Cambridge, The M.I.T.
Press, 2004, p. 121.

8. “The gamemaster creates a setting for the ga¬
me session, portrays most of its inhabitants and
acts as the moderator”, http://en.wikipedia.org/
wiki/Role-playing_game.

9. Il corsivo e nostro.

10. H. Jenkins, op. cit., p. 124.

11. Non a caso Jenkins parla dei game designer
come narrative architects.

12. Kristin Thompson, Freaking the Glass Armor:
Neoformalist Film Analysis, Princeton, New Jersey,
Princeton University Press, 1988.

13. H. Jenkins, op.cit., p. 119.

14. Ibidem, p. 126.

15. Ibidem , p. 128.

16. Janet Murray, Hamlet on the Holodeck: The Fu¬
ture of Narrative in Cyberspace , Cambridge, The
MIT Press, 1997.

17. Molti durante l’installazione non sanno a co-
sa serve il telecomando e non sono documentati
sulTesperimento: preferiscono lasciar scorrere il
film senza intervenire. Un narrative architect , per
permettere l’effettiva interattivita del film, do-
vrebbe elaborare una serie di regole che incorag-
gino e facilitino la partecipazione.

18. Dal sito www.latefragment.com. “A rabbit
hole is the entrance to a rabbit’s burrow or war¬
ren (from Lewis Carroll’s Alice's Adventures in
Wonderland). [...] The term is used in alternate
reality games to describe the initial page or clue
that brings the player into the fictional world of
the game. By extension, the term has also come
to signify any event which triggers a completely
unexpected, bizarre situation or paradigm”.
http://en.wikipedia.org/wiki/Rabbit_hole.

19. http://www.switching.dk/en.

20. Nemo festival #6, Forum des Images, Parigi,
9-14 marzo 2004,60 min.; Canadian Film Cen¬
tre, Toronto, novembre 2003, 30 min.; Kiasma
stage (Future cinema), Museum of Contempo¬
rary Art, Helsinki, 29 agosto 2003,70 min. The
Danish Film Institute, Cinemateket, Copenha¬
gen, 30 aprile 2003,60 min.

21. Flimmer Festival, Norrkoping, 8-17 ottobre
2004. SPLIT International Festival of New
Film, Spalato, 26 giugno-2 luglio 2004. Durban
International Film Festival, Durban, 13-20 giu-
gno 2004. DIGIFEST, Toronto, 13-16 maggio
2004. Rotterdam International Film Festival,
Rotterdam, 21 gennaio-1 febbraio 2004.

22. FILE-2004 International Electronic Lan¬
guage, San Paolo, 22 novembre-12 dicembre
2004; APPENDIKS VIII “Empty Cinemas -
Open Narratives”, Copenhagen, 2 maggio- 2
giugno 2004; European Media Art Festival,
Osnabriick, 21-25 aprile 2004; RADAR, Artno-
de Gets Physical, Copenhagen, 1-4 aprile 2004;
Nemo festival #6, Forum des Images, Parigi, 9-
14 marzo 2004; Festival Nouveau Cinema,
Montreal, 9-19 ottobre 2003; "CODE - the
Language of Our Time”, Ars Electronica, Linz,
6-11 settembre 2003; Copenhagen International
Film Festival 2003, Copenhagen, 13-20 agosto
2003.

22. Il multi-track del software Viper, usato per
creare audiovideo interattivi, ricorda tantissimo
una normale interfaccia Premiere, Final Cut o
Avid.

Switching

29

True Blood : per favore, mordimi
sul coSlo...

Secondo Joss Whedon, il creatore di
Buffy the Vampire Slayer (1997-2003),
non ce nulla di piu orrorifico dell’ado-
lescenza: i mutamenti del corpo e del
carattere, le pressioni subite dal grup-
po e dalla famiglia, l’orrore tirannico
insito nelle costrizioni rappresentate
dall’istituzione scolastica, le prime
pulsioni sessuali, rappresentano una
dimensione ottimale per costruire nar-
razioni horror di grande efficacia.
Whedon ci e riuscito alia perfezione
con le sette stagioni televisive di Buffy,
mentre ci era riuscito un po’ meno con
il film omonimo del 1992, piu parodia
chc awincente intreccio di sangue,
sesso e adolescenza. La chiave scelta
da Whedon per rappresentare questa
stagione della vita cost esaltante e al
tempo stesso cost complessa e in en-
trambi i casi quella della metafora, in
cui ogni frase, anche casualmente but-
tata li da un adolescente, diviene me¬
tafora di qualcosa di profondamente
reale.

“La scuola e un inferno!” “U mio
fidanzato e un mostro” “Mi sento
invisibile” “Ucciderei per diventare
una cheerleader” “Dopo che ab-
biamo fatto 1’amore e diventato
un’altra persona”. Tutte le piu co¬
muni metafore utilizzate dagli
adolescenti rendono atto delle
complesse dinamiche affrontatc
ogni giorno dagli adolescenti nella
cultura contemporanea. Le rico-
nosciamo per cio che sono, me¬
tafore appunto, ma in certi casi le
metafore si fanno decisamente
reali. Nel mondo di Buffy the Vam¬
pire Slayer i mostri sotto al letto ci
sono veramente, e piu spesso che
mai sono i giovani e gli adolescen¬
ti a vedere la realta per cio che e,
mentre gli adulti sono miopi da-
vanti ad essa e vivono in un peren-
ne stato di negazione e di rifiuto 1 .

Whedon ha dunque dimostrato di su¬
per cohere con grande intuito i sug-
gefche il dnema avevn gia ini-
ziato a mandare in questa direzionc
qualche anno prima. In particolare,
1’assoeiazione vampiro-adolescenza e
l’ibridazionc tra generc horror-vainpi-
resco e film da teen-ager era gia strata
proposta con ottimi risultati nel 1985
dal fil m Ammazzavampiri {Fright Ni¬
ght, Tom Holland) e poi nel 1987 da
Mpg0gi perduti {The Lost Boys , Joel
Schumacher).

Inutile ricordare inoltre il recentissimo
'.success© di Twilight (Catherine
Hardwicke, 2008), delicata ed esangue
storia d’amore tra uriadoleseente e un
vampiro basata sul romanzo omonimo

di Stephanie Meyer, che a fronte di un
budget di produzione di 37 milioni di
dollari ha incassato, solo sul mercato
statunitense, piu di 140 milioni di dol¬
lari 2 . Insomma, il vampiro, figure at-
traente e al tempo stesso mostruosa,
presente nella tradizione folkloristica
di tutti i continenti, continua ancora
oggi a mietere vittime, e, sopra ogni
cosa, a fare strage di cuori, fornendo lo
spunto per storie d’amore impossibili
ed esagerate e inevitabilmente corre-
date dalle lacrime partecipi delle ado¬
lescenti piu romantiche. In realta, il
mix adolescenza-vampiri funziona co¬
st bene per diverse ragioni, non ultimo
il fatto che all’illusione dell’immorta-
Iita, la figure del vampiro associa anche
temi legati alle pulsioni sessuali e a
quelle di morte, tipiche dell’eta dell’a-
dolescenza.

Cost anche HBO 3 , lemittente televisi-
va statunitense via cavo forse piu po-
polare del momento, ha puntato su
questo connubio, dimostratosi cost
riuscito in passato, dando il via alia
produzione di una serie che ha per
prOtagonisti i vampiri, ma in cui fanno
la loro comparsa anche altri mostri
leggendari e personaggi dai poteri so-
prannaturali. True Blood ha debuttato
negli USA il 7 settembre 2008 e si e
conclusa il 23 novembre, con la pro-
grammazione deH’ultimo episodio
della prima stagione, composta di 12
episodi da 55 minuti l’uno, in scia con
la nuova tendenza ad abbreviate la du-
rata delle stagioni dei prodotti seriali,
dimezzandone di fatto il numero di
episodi (da 24 a 12, e il caso ad esem-
pio anche di Damages, creata da Todd
Kessler per FX). True Blood e basata
sui romanzi della scrittrice Charlaine
Harris dedicati alia giovane cameriera
Sookie Stackhouse, dotata di poteri
telepatici, che lavora e vive a Bon
Temps, fittizio paesino del Sud degli
Stati Uniti. I romanzi della Harris so¬
no diventati un vero culto negli USA e
sono stati tradotti anche in altri paesi,
conquistando un nutrito gruppo di fan
e permettendo alia saga letteraria di
affermarsi fino al nono capitolo (per
ora), in uscita nella primavera del
2009. La popolarita del personaggio di
Sookie ha convinto Alan Ball, ormai
storico creatore di una delle migliori
lasSSe degli ultimi anni, Six Feet Under
(sempre targat'a HBO), a tentare un
adattamento televisivo, cimentandosi
anche con la regia del primo e dell’ul-
tirno episodio della prima stagione, ol-
■ffSe che con la sceneggiatura dell’intera
serie. „ gl 7

La prima stagione di True Blood parte
da due assunti fondamentali: I vampiri
; sono tra noi (ma questo l’avevamo gia
imparato ai tempi di Buffy...) e lotta-
no per i loro diritti e per la loro ante-
grazione nella societa. Vampiri e uo-

mini, infatti, nell’universo di True
Blood, stanno cercando di vivere pacifi-
camente dopo che una ditta farmaceu-
tica giapponese ha inventato uno spe-
ciale tipo di sangue sintetico che puo
soddisfare i bisogni dei vampiri. Il Sud
degli USA si rivela un’ambientazione
ideale e ricca di reminescenze per le ri-
vendicazioni dei vampiri, che non do-
vendosi piu nutrire di sangue umano
pretendono di vivere alio scoperto e di
godere degli stessi diritti degli uomini.
In questo scenario si svolgono le vi-
cende che vedono protagonista Sookie
(Anna Paquin), suo fratello Jason
Stackhouse (Ryan Kwanten) e un
vampiro centenario di nome Bill
Compton (Stephen Moyer). Sookie,
che ha il dono di leggere nel pensiero
delle persone, vive male il suo dono,
ma quando si accorge di non poter
sentire i pensieri di Bill, si innamora di
lui, con tutti i problemi del caso. I
vampiri, infatti, sono considerati gran-
di amatori e sono molte le donne che
intrecciano con loro relazioni esclusi-
vamente sessuali, e che, senza venire
trasformate, rimangono pero marchia-
te dal loro morso, che come una sorta
di lettera scarlatta identifica coloro che
si sono lasciate andare con un vampi¬
ro. Il clima nel Sud degli USA, come e
noto, non e dei piu tolleranti, e le don¬
ne che portano questo marchio vengo-
no discriminate e trattate come prosti¬
tute. L’integrazione tra vampiri e uma-
ni e inoltre minata da una serie di
omicidi misteriosi, apparentemente
opera di vampiri, e dal fatto che il san¬
gue di vampiro risulta essere una po-
tente droga per gli umani che, senza .
scrupoli, arrivano a rapire e ucddere i
vampiri per estrarne il prezioso “V. i-
Dunque, uno dei punti di tnaggiore
interesse della serie sta proprio nella :
sua ambientazione, un Sud caldo, ap¬
parentemente sonnacchioso ma : iriy
realta crocevia di creature notturne e di
incontrollabili pulsioni umane, conser
vatore e tradizionalista, dove ogni no-
vita viene interpretata come una mi-
naccia alio status quo. Sookie, forte
della sua diversita, non ha invece pro- J
blemi a rapportarsi con l’altro e imme-
diatamente si innamora del diverse,
del vampiro (suo malgrado) Bf|||
Compton, con il quale vivra la sua pri¬
ma esperienza sessuale. La vergine
Sookie, pur essendo gia venticinquen:-
ne, e infatti particolarmente immature
dal punto di vista sessuale, e iap[ i >-
senta dunque quel prototipo di adolc
scehte (tardiva) attratta ( ito del
vampiro che tanto piace alia letteratu-
ra e al cinema. S< ' esita, inlat-

ti, a concedersi a Bill, nonostanteabbk
sempre rifiutato la corte di tutti i ra-
gazzi che si sono fatti avanti con lei.
La ragazza e evidcntcmente affascina-
ta Jail ru-n osa:a ' > i <

TV FILES

Bill, creatura owiamente notturna e
crepuscolare, che non esita a mettere a
repentaglio la sua eterna esistenza cor-
rendo alia luce del sole in soccorso di
Sookie, la cui vita e messa in pericolo
da un umano e, paradossalmente, sal-
vata da un vampiro.

Pur risentendo di qualche ingenuita
nei dialoghi, non sempre brillantissi-
mi, e di qualche incoerenza sul piano
dello svolgimento temporale della vi-
cenda, True Blood ha il merito di pro-
porre una iconografia del vampiro ag-
giornata agli anni Duemila: niente
mantelli e bare, pochi canini sporgenti
e corone d’aglio, ma vampiri metropo¬
litan!, che guidano l’auto, hanno il cel-
lulare, vestono alia moda e partecipano
ai talk show televisivi per proclamare i
loro diritti. Questa modernizzazione
non ne mina comunque il fascino ani-
malesco, accentuando invece alcune
delle caratteristiche che piu recente-
mente sono state prese in considera-
zione dal cinema e dalla televisione, e
cioe la forza, la velocita e la raffinatez-
za dei sensi. Il vampiro postmoderno e
una creatura multitasking, al passo coi
tempi, e capace di riunire su di s6 i po-
teri di molti supereroi contemporanei.
Si pensi ad esempio al personaggio di
Edward Cullen in Twilight, che oltre
ad essere dotato di grande forza e ve¬
locita, e perfino in grado di volare. In
True Blood i vampiri non sono piu pal-
lide creature appostate in cerca di pre-
de, ma piuttosto animali sociali, con
una vita notturna fatta anche di locali,
bevute (della bevanda giapponese
chiamata Tru Blood 4 , appunto) e di
tanto sesso. Vampiri edonisti, insom-
ma, che sembrano godere al meglio
della loro condizione di non morti,
non risparmiandosi divertimenti e di-
strazioni (Bill Compton e persino mo-
strato mentre gioca a golf con il Nin¬
tendo Wii...).

Inoltre, a differenza di molti prodotti
seriaH contemporanei che tendono a
eliminare o limitare la sigla di apertu-
ra (ad esempio Lost o Heroes ), True

Blood puo vantare un bellissimo mon-
taggio per gli opening credits. Ade-
guandosi alia tendenza recente che
prevede l’espulsione dei volti degli at-
tori da questa sequenza di apertura,
True Blood concentra alcuni dei nodi
testuali piu salienti della serie proprio
nella sigla. Sulle note di un particolar-
mente azzeccato brano country di Jace
Everett, intitolato Bad Things, viene
evocato un intero mondo: il Sud intol-
lerante del Ku Klux Klan, quello su-
perstizioso che crede a demoni, creatu¬
re maligne ed esorcismi, le messe go¬
spel dei predicatori neri, le battute di
caccia (forse anche all’uomo), gli ani¬
mali in decomposizione ai bordi delle
strade, le piante carnivore nelle paludi
e le lap dancer negli strip club, fanno
idealmente da sfondo alia vicenda di
Sookie, impregnata di tradizionalismo
e te freddo del Sud. A conti fatti, si
tratta di un esordio interessante e di
una prima stagione ben riuscita, so-
prattutto grazie al numero non ecces-
sivo di episodi, che permette di com-
pattare al meglio le vicende, di render-
le piu omogenee e di garantire alio
spettatore una soddisfazione abba-
stanza immediata nel vedere risolte le
vicissitudini dei protagonisti 5 .

Veronica Innocenti

Note

1. Tracy Little, “High School is Hell: Metaphor
Made Literal in Bujjfy the Vampire Slayer ”, in
James B. South (a cura di), Buffy the Vampire Slay¬
er and Philosophy , Chicago, Open Court, 2003, p.
282, traduzione mia.

2. Si e gia in attesa del secondo capitolo dedicate
alle awenture della giovane Bella Swan e del suo
amato Edward Cullen. Il film e previsto per il
2010. Fonte imdb.com.

3. Di imminente uscita la prima pubblicazione
italiana dedicata ad HBO, HBO Style, a cura di
Barbara Maio, Roma, Bulzoni.

4. http://www.trubeverage.com/

5. Anche se, come e owio, l’ultimo episodio della
prima stagione si conclude con il teaser della se-
conda, annunciata da HBO per il 2009.

Una sana colazione sotto il sole di
Miami

L’orrore magnetico di Dexter

Dexter e una serie televisiva ideata da
James Manos Jr. Il primo episodio e an-
dato in onda in America nell’ottobre
del 2006. La terza stagione e in pro-
grammazione e la Showtime, casa di
produzione della serie, ha gia annuncia-
to una quarta ed una quinta stagione 1 .
Ma iniziamo dai titoli di testa che so¬
no, senza dubbio, uno degli elementi
piu interessanti da osservare, nel con-
testo di un prodotto che, pur avendo,
come vedremo, molte caratteristiche
innovative, trova perfetta collocazione
all’interno delle nuove forme di seria-
lita televisiva.

Nel volume Ai margini del film 2 , Va¬
lentina Re indaga il problema dei tito¬
li di testa e di coda del film, della loro
collocazione “marginale” e dei signifi-
cati di cui si fanno portatori. Il proble¬
ma che qui si pone e il livello di “mar-
gine” dei titoli di testa di una serie te¬
levisiva.

La domanda e semplice: dove comin-
cia la serie? E la sigla l’incipit, o lo e
lepisodio pilota? Se i titoli di testa si
ripetono ad ogni puntata, allora, a sen-
so, si dovrebbe escludere il ruolo di in-
cipit, ma non quello di guida per lo
spettatore, digiuno da sette lunghissir
mi giorni, dentro il mondo narrativo
della serie (supponendo che lo spetta¬
tore sia diligente e devoto alia moda-
lita di fruizione eletta dalla produzio¬
ne della fiction e non sia un fan fago-
citante che predilige un’immersione
totale con la visione di numerosi epi¬
sodi in un brevissimo arco di tempo).
Una zanzara si posa sul braccio di un
uomo che dorme. La mano schiaccia
l’insetto e il suo sangue si spalma sul
braccio. Nero. Titolo: Dexter
Un uomo si alza, si rade, una goccia di
sangue cade sul lavandino laccato
mentre una garza bianca assorbe il li-
quido ematico rimasto sul collo. Il det-
taglio del sangue che si allarga con
lenta grazia nella stoffa accompagna i
credits che scorrono nella meta sinistra
dello schermo senza mai venire a con-
tatto con le macchie color vermiglio.
L’uomo prepara la colazione: taglia la
carne awolta nel nylon, frigge le uova,
le innaffia con salsa ketchup. Il detta-
glio sulla bocca che mastica e senza
pudore, quasi imbarazzante; possiamo
scorgere la saliva che awolge il cibo, i
denti che affondano la came. L’uomo
poi accoltella un arancio e il suo succo
esplode. Il primissimo piano sulla pol-
pa del frutto lo fa sembrare una carne
viva e palpitante. Del filo interdentale
prima e dei lacci per le scarpe subito
dopo stringono, fino a rendere violacee
le dita delle mani. Una t-shirt bianca

True Blood

soffoca un volto. Finalmente vediamo
0 primo piano dell’uomo: Dexter, il
protagonista dell’omonima serie tele¬
visiva che guarda consapevolmente in
macchina rendendo subito lo spettato¬
re suo complice. Esce di casa. Tran-
quillo, sornione.

La rigorosa routine mattutina di Dex¬
ter Morgan compare all’inizio di ogni
episodio della serie. Se da una parte
emerge la normalita delle azioni del
personaggio, dall’altra si percepisce
un’irritante ambiguita nei gesti, nelle
inquadrature e nelle musiche. I primi
piani sui coltelli, sul rasoio per la bar-
ba, i ralenti sui lacci che strizzano le
dita, la goccia di sangue che sporca il
lavabo, disturbano, infliggono un senso
di profondo disagio aggravate dalla
musica, il cui tema principale, compo-
sto da Rolfe Kent, e allegro e inquie-
tante alio stesso tempo, romantico e
malinconico. Ma sono le varie grada-
zioni del colore del sangue e della car¬
ne, a imporsi immediatamente sullo
schermo.

Il sangue infatti e un elemento prima-
rio nella vita di Dexter (interpretato da
Michael C. Hall, gia protagonista di
Six Feet Under 3 ), un perito della polizia
scientifica di Miami che, grazie alio
studio della posizione, della forma,
dell’estensione delle macchie del san¬
gue nelle scene del crimine, e in grado
di ricostruire la dinamica di un omici-
dio, gli esatti movimenti di un killer.
Dexter viene adottato e cresciuto da
Harry Morgan, un agente della Polizia
di Miami, che lo raccoglie, a soli tre
anni, in una raccapricciante scena del
crimine. Harry intuisce subito la spin-
ta omicida del bambino e, cosciente
delTimpossibilita di poter cambiare la
sua natura, gli insegna a incanalare il
suo istinto. Il giovane Dexter appren-
de dal padre un codice (il Codice
Harry) che gli impone di sfogare il suo
macabro bisogno solo contra crimina-
li recidivi sfuggiti alia legge e predi¬
spone dei rituali molto rigidi da segui-
re durante Fesecuzione, per scongiura-
re ogni probability di essere scoperto
dalla polizia. Seguendo il codice, inol¬
tre, Dexter ha imparato ad apparire
come una persona (quasi) normale agli
occhi di coloro che lo circondano. Sa
fingere gioia e commozione, diverti¬
mento e apprensione pur non essendo
capace di provare alcun sentimento del
genere.

La sua ossessione si manifesta in ma-
niera oggettiva nella collezione di goc-
ce di sangue custodite in vetrini per le
analisi che sono la memoria nostalgica
di ogni preda.

La serie si basa, solo nel plot della pri¬
ma stagione, sul romanzo La mano si¬
nistra di Dio 4 di Jeff Lindsay.

Il romanzo, non a caso dato il succes-
so di critica e pubblico, viene frequen-

TV FILES

temente paragonato al best seller Ame¬
rican Psycho di Bret Easton Ellis 5 . I
personaggi sono tanto simili per quan¬
to riguarda l’impulso omicida irrefre-
nabile, quanto diversi nella maschera
che scelgono di indossare alia luce del
sole (e significativo il fatto che Dexter
usi il nome di Patrick Bateman, il pro-
tagonista di American Psycho , per com-
prare i farmaci che usa per immobiliz-
zare le sue vittime). La vita del prota-
gonista di American Psycho ha il ritmo,
gli eccessi e i colori dello yuppismo
degli anni Ottanta, quella di Dexter,
invece, eroe malvagio del nuovo mil-
lennio, e scandita da un rapporto os-
sessivo con il web alia ricerca delle
informazioni sulle prossime vittime,
dalla semplicita di una vita di coppia e
dalle soleggiate escursioni in barca nel
porto di Miami.

Lindsay, che negli anni Novanta ha
pubblicato alcuni romanzi sotto lo
pseudonimo di Jeffry P. Freundlich,
dopo aver collaborate alia sceneggia-
tura della prima stagione della serie, ha
scritto altri due romanzi che hanno
come protagonista il serial killer: Il no¬
stro caro Dexter e Dexter in the Dark 6 (e
l’uscita di un quarto episodio della sa¬
ga, Dexter By Design, e previsto per il
2009), le cui awenture sono completa-
mente estranee alia fiction televisiva.
Tuttavia anche La mano sinistra di Dio
ha delle differenze fondamentali con il
prodotto televisivo.

Il romanzo e una lunga soggettiva del
pensiero di Dexter, ossessionato dalla ri¬
cerca dell’“assassino del camion frigo”.
Solo il padre Harry e la sorellastra De¬
bra hanno dignita di personaggi com-
primari; gli altri sono poco piu che com-
parse, sia per Dexter che per il lettore.

Il panorama delle relazioni e dei sub¬
plot nella serie tv si presenta invece
molto articolato. Al tenente La Guer-
ta, al detective Angel, alia fidanzata
Rita viene concesso di rendere parteci-
pe lo spettatore dei loro archi di tra-
sformazione e delle loro storie perso-
nali. Inoltre lepilogo e completamente
diverso. Se nel romanzo il continuo
gioco con Fattivita onirica del protago¬
nista lascia pensare che Dexter ed il
killer a cui da la caccia siano la stessa
persona, nella fiction il conflitto fra i
due e la drammatica rivelazione dell’i-
dentita dell’antagonista (e il fratello di
Dexter) sono quantomai espliciti.
Inoltre, nel libro, Debra scopre la vera
natura di Dexter, esito impensabile per
la fiction, che fa del geloso segreto del
personaggio, uno dei suoi maggiori
punti di forza e di novita.

Dexter e il primo vero eroe cattivo di
una serie televisiva americana. La
Showtime si e assunta il rischio di ap-
plicare le teorie di fidelizzazione del
pubblico ad un personaggio colpevole,
senza vie di redenzione. Si ricordi, in-

fatti che Dexter non uccide per fare
ordine in un mondo ingiusto, lo fa
esclusivamente per sfogare un suo bi-
sogno. Il “Codice Harry” e, per lui, so¬
lo uno strumento utile a rimanere in-
visibile e insospettabile. E anche quan-
do (nei primi episodi della seconda
stagione) il suo istinto omicida sembra
essersi assopito, il protagonista si ado-
pera in ogni modo per superare la cri-
si poiche l’agonia delle sue vittime e
l’unico momento in cui riesce a prova-
re qualche emozione.

Dato il successo di pubblico e critica 7
ottenuto, gli autori vincono la scom-
messa a pieno titolo. Infatti l’eroe mal¬
vagio e diventato una vera e propria
icona moderna 8 . Inoltre, lo sfondo della
serie, che appartiene a tutti gli effetti al
genere horror/noir, e quello della lumi-
nosa Miami, il luogo in apparenza me-
no adatto in cui collocare un prodotto
che fa frequente uso dello splatter e
sconfina nel gore. E proprio il contrasto
tra la presenza copiosa del rosso emati-
co e la calda luce di una citta che non
conosce l’invemo, che permette ai vari
registi che si alternano dietro la mac-
china da presa di mantenere costante il
senso di mistero e ambiguita, caratteri-
stiche peculiari della serie.

In conclusione, tornando ai titoli di te¬
sta, i fotogrammi raccontano molto di
piu del risveglio del personaggio. Il ra-
soio che accidentalmente ferisce il col-

10 di Dexter rappresenta i tagli inflitti
sulla guancia delle vittime per preleva-
re la goccia di sangue che va ad ag-
giungersi alia sua collezione di vetrini,
la carne awolta nella pellicola ricorda
le decine di corpi che, smembrati e ben
sigillati nei sacchi neri, vanno ad accu-
mularsi nel fondo del mare, il filo in-
terdentale stretto fra le mani rimanda
a uno dei modi preferiti da Dexter
Morgan per immobilizzare le sue vit¬
time, come descrive Lindsay nel ro¬
manzo: “Una stretta rapida, precisa e
fulminea, e la spira di filo da pesca da
venti chili gli si strinse intorno al col-
lo. [...] Si porto una mano esitante al
cappio, incerto su cosa sarebbe accadu-
to se avesse cercato di allentarlo, la fac-
cia gli stava diventando viola” 9 .

11 montaggio serrato, le inquadrature
brevi che privilegiano i dettagli (il
braccio, le dita, la barba, la bocca, i
denti) e lasciano scorgere la figura in-
tera solo alia fine, sono elementi mu-
tuati dal cinema per connotare imme-
diatamente il prodotto nel genere
noir/horror. Il simbolismo cromatico e
quello degli oggetti (il coltello, il filo, la
carne) fanno della sigla una dichiara-
zione d’intenti lucida e palese, che tro-
va un modello quasi speculare (pur con
soluzioni stilistiche diverse) nei titoli
di testa di un altro prodotto televisivo
entrato di diritto nell’olimpo della
New Golden Age della serialita televi¬

siva americana: The Sopranos (1999-
2007). Il protagonista, connotato fino
all’ultima scena solo da dettagli, per-
corre il tragitto da New York al New
Jersey a bordo della sua auto suggeren-
do alio spettatore le caratteristiche sa-
lienti della serie, dalla soggettiva che
anticipa il tema dell’indagine profonda
del se, alTautomobile: totem dell’Ame¬
rican way of life, derivazione del be-
nessere a cui anche un mafioso si e
omologato, strumento obbligato con
cui i personaggi si muovono, luogo si-
curo che spesso si sostituisce alia casa e
luogo di morte (spesso e il pretesto per
portare qualcuno fuori citta ed ucci-
derlo).

Col senno di poi dunque, quella bana-
le routine del risveglio di Dexter, si
gonfia di simbolismi ed e colta ora, co¬
me il macabro rituale di un serial killer
efferato, preciso, meticoloso e glacial-
mente irresistibile.

Note

Sara Martin

1. In Italia la prima stagione e stata trasmessa da
FoxCrime nel 2007 e a dicembre 2008 e iniziata

la seconda. Solo nel settembre 2008 Dexter e an-
dato in onda per la prima volta, in seconda serata,
in chiaro su Italial.

2. Valentina Re, Ai margini delfilm. Incipit e titoli
di testa, Pasian di Prato, Campanotto Editore,
2006.

3. Serie televisiva statunitense andata in onda sul
network via cavo HBO dal 2001 al 2005.

4. Jeff Lindsay, Darkly Dreaming Dexter, New
York, Random House, 2004; trad. it. La mano si¬
nistra di Dio, Milano, Sonzogno, 2004.

5. Bret Easton Ellis, American Psycho, Torino,
Einaudi, 1991.

6. Jeff Lindsay, Darkly Devoted Dexter, New York,
Random House, 2005; trad. it. Il nostro caro Dex¬
ter, Milano, Sonzogno, 2007; Dexter in the Dark,
New York, Random House, 2007.

7. Il sito web http://www.metacritic.com ha cal-
colato un punteggio pari a 77/100 per la prima
stagione, 85/100 per la seconda, 78/100 per la ter-
za, facendo di Dexter una delle serie meglio re-
censite dalla critica statunitense di tutti i tempi. Il
punteggio si basa sulle recensioni di alcune delle
testate piu autorevoli.

8. Sul sito promozionale del DVD della seconda
stagione, http://www.dextertherapy.com, viene
proposto ai fan anche un test della personalita di
Rorschach, con macchie rigorosamente vermiglio,
per valutare la propria percentuale di istinto omi¬
cida.

9. J. Lindsay, op. cit. p. 12-13.

Dexter

Dexter

SOTTO ANALISi: LAV DIAZ

Storia/storie

Evolution of a Filipino Family ( Ebolu-
syon ng isang pamilyang pilipino, Lav
Diaz, 2004)

lavoro Evolution of a Filipino Family
{Ebolusyon ng isang pamilyang pilipino,
2004). Certo, i tentativi di raccontare
la Storia attraverso il cinema, e di fare
cio “dal basso” sono innumerevoli, ma
si deve anche riconsiderare in che ma-
niera questi tentativi sono stati con-
dotti e come l’opera di Diaz differisca
da essi. Se, ad esempio, si prendono in
considerazione alcuni film che condi-
vidono con Evoluzione tanto l’ispira-
zione storica quanto la durata fuor
della norma, come i tre Heimat (1984;
1993; 2004) di Edgar Reitz, Novecento
(1976) di Bernardo Bertolucci, La me-
glio gioventu (2003) di Marco Tullio
Giordana e La Porte du soleil (2004) di
Yousry Nasrallah, si puo, infatti, nota-
re come in tutti questi film si ritrova-
no percorsi narrativi che conducono i
protagonisti al coinvolgimento, diretto
o indiretto, volontario o meno, in epi-
sodi di rilievo nella Storia dei propri
paesi. I protagonisti di questi film
prendono parte, attiva o passiva, a
event! che creano una diretta connes-
sione tra il livcllo macro della Storia e
la dimensione micro dclle loro storie
di finzionc. La codifica di questo pro-
totipo della resa in finzione del discor-
so sulla Storia risale al Romanticismo
europeo, quando il tema della costru •
zione deU’identita nazionale assume
preminenza assoluta e veniva percept-
to come irrinunciabile dagli intellet-
tuali e letterati delle classi media e al-
ta che andavano in quei tempi defi-
nendo le forme deiromanzo modemo.
Si tratta certo di una ricostruzione
semplificata, ma quel che conta in
questa sede e rilevare quanto i prota¬
gonisti ordinari di questi film, non sia-
no poi cost ordinari. La loro implica-
zione nella Storia del proprio paese
rende legittimo difatti deseriverli co-
: me “eroi”, o ancor meglio “eroi roman -
; tici”, awidnabfii in tutto e per tutto a
queili dei romanzi dell'Ortocento. La
nozione di ordinarieta dei personaggi
e compromessa, invalidando 1 .usimi-
labilita di questi racconti a presenta-
zioni di “Storia<i„l L' --o' Latradizio-

dentita individuate nelprocesso collet-
tiw dt treazione ddk naztom..

tificano la risposta emotjva. (del lettore
■> oJlo spettatote) aUe sorti dei loro
“eroi ordinari” con paradigmi domi-
nanti di agenzia o risposta emotrva agli-
eventi storici in questione. Al fine di
fornire facili appigli d’identificazione
attraverso personaggi presentati come
“eroi” e d’offrire spalla (spesso in ma-
niera involontaria e inconsapevole) al-
le letture dominanti della Storia, que-
(staipafifin^iiSsfiffidbrna, romantica e
borghese e stata pienamente adottata
dal cinema narrativo allorche si con-
froata con la Storia.

Nel saggio Pasyon and Revolution}-, de¬
dicate ai movimenti popolari fihppini
tra il 1840 e il 1910, lo storico Reynal¬
do Clemena Ileto invoca un nuovo ap-
proccio per la scrittura della Storia.
Ileto rifiuta le consuete interpretazioni
storiografiche che negano alle rivolte
contadine importanza nel processo
che conduce all’indipendenza delle Fi-
lippine. Ileto imputa ai consolidati
metodi di ricerca storica l’incapacita di
riconoscere la specificita e il contesto
di queste rivolte, bollandoli come
inappropriati allorche si conducono ri-
cerche sulla Storia dei imivimenti po¬
polari. Il problema per Ileto risiede nel
fatto che questi modelli di teoria e
■pratica della Storia sono codificati da
una tradizione occidentale di storio-
grafia borghese. Come in molti lavori
di storici post coloniali, Ileto critica le
letture teleologiche della Storia, che
servono solo gl’intercssi delle classi
dominanti e consolidano i sistemi so-
cio-economici esistenti. In un rentati-
vo di scrivere una “Storia dal basso”,
Ileto mettc da parte le fonti della Sto¬
ria ufficiale, e ricerca invece le tracce
della Storia e le riflessioni sulla Storia
nella cultuu popolare, per svelare l’e-
sperienza che di essa ha avuto e ha k
ueiite comune.

Ileto s’interessa in particolare dell’in-
troduzione del cattolicesimo nelle R-
lippine. Inteso in origine come un
mezzo di controllo sociale da parte del
colonizzatore spagnolo, il cattolicesi¬
mo fu appropriate selettivamente e ri-
definito dai filippini nella stessa ma-
niera in cui le genti del sud est asiatico
avevano per secoli assorbito e adattato
ai propri bisogni gl’inllussi d’indui-
srno, buddismo e Islam, presert'ando
un sostrato di tradizioni pagane locali.
Applicato alia religione del colonizza¬
tore, questo processo selettivo permise
ai filippini di enfatizzarne gU aspetti
eiie potevano veicolare significati con-
divisi sulla propria condizione. Ileto
punta l’attenzione sull'uppiopriu/.ione
mirata delle storie e rituali connessi al-
: la Passione di Cristo, mostrando come
i filippini abbiano sfrutrato e piegato
le risorse d’immaginario e significato
tbrniti dalla “Pasyon" per vedere la loro
“passione” quofidianadip&lplossifi^
messo e tolomzzato nilessa nell ascesi
di Cristo al Calvario.

La cornice teorica e l’analisi di Pasyon
and Revolution forniscono spunti di
grande interesse allorche si voglia
prendere in esame Tapproccio cinema-
tografico alia presentazione della Sto¬
ria adottato da Lav Diaz nel suo capo-

SOTTO ANALISI' LAV DIAZ

34 Un vero esempio di “Storia dal basso”
nel cinema e stato per contro reso di-
sponibile in anni recenti dai film che
compongono la cosiddetta “Trilogia di
Taiwan” di Hou Hsiao-hsien. Citta do-
lente (Beiqing chengshi, 1989), 11 mae¬
stro di marionette (Ximeng rensheng,
1993) e Good Men Good Women (Hao
nan hao nu, 1995) non solo sono rico-
nosciuti capolavori del cinema mon¬
diale degli ultimi vent’anni in virtu
delle loro qualita estetiche, ma adotta-
no un approccio alia presentazione nel
cinema della Storia e del tema della
costruzione dell’identita nazionale di
grande complessita. Sia in Citta dolen-
te che ne II maestro di marionette l’im-
plicazione dei personaggi di Hou nel-
la Storia e rimarchevolmente tangen-
ziale: anziche prendere parte nella
Storia o essere toccati dalle sue conse-
guenze dirette, essi esperiscono di soli-
to sviluppi o cambiamenti nella loro
vita quotidiana ingenerati da eventi o
decisioni che hanno avuto luogo in un
altrove mai visualizzato. La macchina
da presa di Hou rimane sempre nei
luoghi dei suoi personaggi, lasciando
che la Storia s’intrometta attraverso
rendiconti orali, la lettura di lettere o
attraverso gli annunci della radio. II ri-
fiuto di visualizzare la Storia e il suo
racconto attraverso rendiconti indiret-
ti, talora polifonici, rivela lo scettici-
smo di Hou e del popolo taiwanese
verso la Storia ufficiale; uno scettici-
smo maturato dall’esperienza delle
manipolazioni e dell’oblio program-
mato messi in pratica dal regime del
Kuomintang. L’approccio di Hou alia
Storia nel cinema di fmzione puo
quindi rappresentare un parallelo per-
tinente al lavoro storiografico di Ileto,
giacche problematizza le fonti della
Storia ufficiale e presta ascolto alia
memoria soggettiva, popolare e non
normativa contro i compromessi del
discorso dominante.

La trilogia di Hou ha esercitato una
profonda influenza su molti cineasti
asiatici, sia in termini di estetica che di
concettualizzazione della Storia. Che
si tratti di vaga ispirazione o semplice
convergenza, Evolution of a Filipino
Family di Lav Diaz non fa eccezione.
L’approccio di Diaz alia Storia (gli an¬
ni della dittatura di Marcos) replica
per molti aspetti quello di Hou, pur
presentando almeno un paio di speci-
ficita o differenze. Ancor piu che nei
film di Hou, i personaggi di Evolution
sono distanti dal proscenio della Storia
e il loro diretto intervento nel corso di
quest’ultima e nullo: quando Kadyo
uccide un gruppo di sentinelle per ru-
bare le loro armi e venderle ai militan-
ti della guerriglia, non agisce per ra-
gioni ideologiche, ma unicamente per
la mera necessita di garantire sussi-
stenza alia sua famiglia. La totale alie-

Evolution of a Filipino Family

nazione delle storie dei personaggi ri-
spetto alia Storia rivela anche una va-
lenza metaforica, come esplicitato dal-
la cecita avanzante di Maria o dagli in-
contri onirici di Reynaldo con la statua
di Jose Rizal che prende vita. Questa
frattura, irreparabile, ma pregna di si-
gnificato, da ragione della strategia che
Diaz segue per inserire le coordinate
storiche. In Evoluzione, per esempio, la
radio gioca un ruolo piu esteso che nei
film di Hou, eppure diversissimo: seb-
bene i personaggi di Diaz la ascoltino
sovente, infatti, le loro emissioni prefe-
rite sono le soap opera, non i notiziari;
a Diaz interessa porre cosi l’accento sul
potere che i media hanno nel costruire
o nel non costruire una coscienza col-
lettiva sociale, politica e storica. Diaz
presenta quindi i media come efficien-
ti mezzi al servizio del potere costitui-
to, volti alia distrazione collettiva at¬
traverso l’intrattenimento di massa.
Per documentare gli episodi salienti
nella Storia delle Filippine che awen-
gono in parallelo alle storie dei suoi
personaggi, Diaz fa ricorso quindi alia
pratica comune dell’inserzione di fil-
mati d’archivio. Lo fa pero in maniera
anticonvenzionale. Sebbene i filmati
d’archivio siano disposti cronologica-
mente attraverso l’arco del film, la loro
comparsa non segue le norme di una
punteggiatura precisamente distanzia-
ta: eventi anche piuttosto separati nel
tempo vengono accostati e riepilogati
in grumi informativi che rompono il
flusso principale della narrazione sen-
za esplicitare un solido e puntuale ag-
gancio tra intreccio e contesto storico-
politico. Le sequenze d’archivio sem-
brano dunque svolgere la funzione di
un “nel frattempo”, riferito ad un’ulte-
riore trama che il film persegue. Diaz
cosi sminuisce implicitamente il peso
intrinseco della Storia, equiparandola
alle storie dei personaggi. Inoltre, la
stessa apparentemente non ponderata
disposizione dei materiali d’archivio
puo essere letta - come l’intera strut-
tura ricorsiva, ellittica e non lineare del
film -, come un tentativo di contrasta-
re, come gia in Ileto, i modelli teleolo-
gici ed evoluzionistici di Storia (e sto¬
rie) di derivazione occidentale con un
paradigma specificamente filippino,
basato su una concezione piu ciclica
del tempo.

In termini di estetica, Diaz, come
Hou, costruisce il suo film principal-
mente in piani sequenza, sovente a ca¬
mera fissa. Sebbene questa scelta sem-
bri riflettere una medesima preoccu-
pazione, ossia il dare piu tempo e spa-
zio alle dinamiche dell’interazione
umana, vale la pena notare come stili
convergenti rimandino anche a speci-
ficita culturali. Mentre i tableaux vi-
vants composti minuziosamente da
Hou Hsiao-hsien sono in gran parte

interni che presentano una costruzio¬
ne dello spazio che include ostacoli vi-
sivi e articola la profondita di campo,
rispecchiando quindi la configurazio-
ne degli spazi all’interno delle abita-
zioni di stile cinese o giapponese a
Taiwan, le composizioni di Diaz sono
in gran parte en plein air, esterni che
ritraggono la comunione tra i perso¬
naggi contadini o minatori e il paesag-
gio in cui vivono, sottolineando la rela-
zione con una natura da cui traggono
sussistenza e in cui la loro cultura
prende forma.

Tramite tali scelte narrative e di mon-
taggio, Diaz s’awicina dunque il piu
possibile ad un cinema di finzione che
scrive una “Storia dal basso”. Cio natu-
ralmente rappresenta un rifiuto e sov-
versione dei modi cinematografici do-
minanti, e delle pratiche di narrazione
della Storia in genere. Sebbene si pos-
sa pensare legittimamente ad una so-
miglianza tra il progetto concettuale e
formale di Evolution of a Filipino Fa¬
mily e della Trilogia di Taiwan di Hou
Hsiao-hsien, bisogna anche riconosce-
re che il film di Diaz presenta nume-
rosi elementi di singolarita, che spesso
trasfigurano nel linguaggio del cinema
lo specifico culturale e storico delle Fi¬
lippine.

C e una sequenza di Evolution of a Fi¬
lipino Family dove sembrano conver-
gere e fondersi proprio tutte le que-
stioni sollevate dal film rispetto alia
presentazione della Storia nel cinema,
dando vita ad un’impressionante verti-
gine di sublime estetico e complessita
concettuale: la morte di Kadyo, che si
articola in una serie di lunghi piani se¬
quenza, successivi al momento in cui
viene pugnalato e che assommano al-
Fimpressionante durata di circa trenta
minuti.

L’uccisione di Kadyo segue la sua deci-
sione di abbandonare il complotto che
mirava all’assassinio del regista Lino

Brocka; una risoluzione maturata do-
po aver ascoltato i discorsi di Brocka
registrati in una videocassetta fornita-
gli dai mandanti delTomicidio. Si trat-
ta di un momento d’innegabile impor-
tanza all’interno del film: a questo
punto, infatti, Kadyo acquisisce una
coscienza del sistema politico e sociale
in cui vive che nessun altro personag-
gio del film ha mai esperito prima. Il
fatto che sia Lino Brocka, a lungo ina-
scoltata coscienza critica del paese e
delatore internazionale dei crimini del
regime di Marcos, a provocare in
Kadyo questo risveglio rappresenta
chiaramente un tributo rispettoso e
sincere da parte di Diaz verso un ci-
neasta il cui stile cinematografico non
rappresenta certo per lui un modello,
ma la cui devozione verso il suo paese
e la sua gente impartisce una lezione
ammirevole e un’alta ispirazione.

Paolo Bertolin

Note

Il presente saggio e la versione rivista e
tradotta di un testo gia pubblicato sul-
la rivista slovena Ekran.

1. Quezon City, Metro Manila, Ateneo de Mani¬
la University Press, 1979.

SOTTO ANALISI: LAV DIAZ

Le ceneri del mito

Heremias (Lav Diaz, 2006)

Lav Diaz non ha mai letto la Bibbia.
O almeno cosi dice. Si, qualche ridu-
zione a fumetti intitolata Gesu, San
Paolo, La Genesi etc., o qualcosa su ri-
viste cattobche, o da qualche altra fon-
te, di cui certo le cattolicissime Filippi-
ne non sono avare 1 . Sa del profeta Ge-
remia, ma il nome l’ha scelto per una
semplice assonanza, perche ci stava be¬
ne, tutto qui.

Certo non mancano i richiami biblici
in Heremias - valga per tutti il voto fi¬
nale del protagonista (omonimo) di
digiunare per quaranta giorni per sal-
vare una ragazza in pericolo. Oppure il
fatto stesso che queste quasi nove ore
di film siano denominate “primo li-
bro" , a cui seguira fra non molto un
Heremias - Book Two. Eppure, e piut-
tosto al Mito 2 che bisogna guardare
per awicinarci a una grandissima ope¬
ra che sa addensare su di se quella
complessita massiccia che solo le storie
meritoriamente e miracolosamente
semplici sanno trovare.

Che il Mito, al di la del groviglio im-
mane che ne si e detto e scritto a pro-
posito, sia racconto sull’origine, e in
modi variabili un’elaborazione del di-
stacco da essa, non ci piove. E in Here¬
mias, senza dubbio, questo distacco ha
un posto molto importante. Per la pri-
ma ora e mezza di film, la macchina da
presa non si muove mai. Illustra con
un susseguirsi di piani fissi, meravi-
gliosamente scolpiti nel bianco-e-ne-
ro, la vita di una carovana di venditori
ambulanti lungo le strade delle Filip-
pine rurali, con i loro carri trainati len-
tamente da mucche. Momenti di sosta
(in genere davanti ai falo) e momenti
di viaggio, stasi e movimento compre-
si grazie alia loro alternanza in un
equilibrio omeostatico perfetto (certo
non idilliaco: si tratta naturalmente di
una vita molto dura). Per questo, mai
viene mostrato il carro che si ferma, o
che riparte. Mai, tranne appunto una
volta sola, che e, assai significativa-
mente, quando un fuoristrada si ferma
e acquista qualcosa dalla carovana. Co¬
me in ogni sistema propriamente det¬
to 3 , lo squilibrio c’e solo per essere rias-
sorbito in un equilibrio superiore; qui,
il momento che fuoriesce dalla “car-
reggiata”e il momento che spiega e so-
stiene tutto l’insieme, owero il mo¬
mento decisivo dell’acquisto (l’unico
che vediamo in questa prima parte),
cardine dell’intera attivita ed esistenza
della comitiva. A conferma di questo, e
qui che notiamo anche l’unico raccor-
do di movimento di tutta la sezione.
Fatto sta che, in questo equilibrio
omeostatico, un soggetto viene lenta-
mente individuato. E Heremias. Uno

degli uomini della carovana, quando
tutti hanno finito di lavare le bestie, ri-
mane li ancora un po’. In un’inquadra-
tura successiva, lo vediamo camminare
da solo. Poi seduto, pensieroso, in un
angolo di un altro quadro piu avanti.
Sulle prime, non riconosciamo chiara-
mente che e lui quel Heremias di cui
ogni tanto gli ambulanti parlano riuni-
ti intorno ai falo. Il trauma pero si pro¬
duce quando la macchina da presa si
muove per la prima volta. Una breve e
lenta panoramica verso sinistra intro¬
duce il colloquio fatale in cui Here¬
mias informa il vecchio della comitiva
che ha intenzione di andarsene, lungo
la strada anchessa scoperta dalla breve
panoramica, per mettersi in proprio.
Un soggetto viene dunque individua¬
to. Non a caso, dopo questo pianose-
quenza decisivo, e dopo alcuni minuti
sulla disorientata e “orfana” comitiva in
campo lunghissimo dall’alto, subito ce
una soggettiva di Heremias dal pro¬
prio carro. Muove la testa a destra, a
sinistra: e una delle lunghe soggettive
in movimento presenti qua e la in tut¬
ti gli ultimi film di Lav Diaz, cruciale
deviazione strutturale di essi, anche se
con usi e funzioni diversi, in ognuna
delle sue occorrenze. Ora il punto di
vista, e il suo, laddove con ogni eviden-
za la prima ora e mezza era stata gira-
ta dal punto di vista della strada stessa.
Un soggetto viene dunque individua¬
to. E infatti da qui in poi ci saranno al-
tre soggettive, brevi accenni di movi¬
mento di macchina o di panoramica,
sparuti raccordi qua e la a interrompe-
re la sequela di lunghi piani fissi. Ora
il carro di Heremias si vede spesso, a
differenza di quanto accadeva per la
comitiva, fermarsi e/o ripartire - una
volta in un angosciante campo lungo
in cui Heremias si ferma nel mezzo di
una bufera per rimuovere dei rami ac-
catastati lungo il cammino e riparte.
Eden o meno, da la si e caduti. Per
Heremias comincia una lunga serie di
disawenture. Si ripara in una casa ab-
bandonata per la notte durante la tem-
pesta, e la mucca gli viene uccisa e il
carro bruciato. Le indagini si arenano
per la corruzione dei pohziotti, cosi lui
torna dalla carovana, ma solo per poco,
perche piu forte e il desiderio di ven-
dicarsi. Toma sul luogo del fattaccio e
vi si nasconde, in attesa che il colpevo-
le ritorni sul luogo del crimine come si
dice in genere accada. Li, una notte
scopre quattro giovani balordi drogar-
si, ubriacarsi e sfasciare tutto, proget-
tando l’omicidio dell’innocente Hele¬
na, rea di aver rifiutato uno di loro.
Heremias provera, senza successo, a
farsi ascoltare in tempo dalle autorita
locali per impedire la tragedia prevista.
Come in tutti gli ultimi film di Lav
Diaz, dalla diaspora melodrammatica
dei singoli membri familiari di Evou-

tion of a Filipino Family (2004) alle di¬
verse resistenze (brutalmente sintetiz-
zabili come “armata”, “quotidiana” e “di
transfert esorcistico”) in Melancholia
(2008) passando per l’ibrido di fiction,
reportage e flashback lirici di Heath in
the Land of Encantos (2007), i molte-
plici blocchi che costituiscono il film si
aggrumano grazie a una sorta di lega-
me negativo. Qui, il racconto e fatto
(dopo la “caduta”iniziale) di anelli che,
non potendosi chiudere, passano dal-
l’uno all’altro, in caduta libera. Here¬
mias, impotente davanti a un misfatto,
tenta di “aggiustarne” un altro - ma
anche questo rimane incompiuto, e co¬
si via.

La sequela di tragedie cui va incontro
Heremias non lascia dubbi: l’indivi-
duazione soggettiva in questione e sta¬
ta funesta. Per questo il punto piu bas¬
so della degradazione incontrata da
Heremias, owero il mini-rave improv-
visato dai quattro giovani vandali, vie¬
ne osservato, per piu di un’ora ininter-
rottamente, con una soggettiva di He¬
remias, acquattato in mezzo all’erba
appena fuori dalla casa. Ma, piu in ge-
nerale, do che e piu importante a pro-
posito di questa individuazione e che
essa richiama con ogni evidenza la na-
scita del capitalismo. L’individuo viene
circoscritto come soggetto economico
d’elezione. Abbandona l’equilibrio (re¬
lative) delle forme di produzione pre¬
cedent, e si mette in proprio.

E qui che diventa decisivo il mito. E
quasi un’owieta ricordare la portata di
“sradicamento”connaturata al capitali¬
smo, diretta conseguenza delle sue vel-
leita di trasparenza economica, rispet-
to al quale tutti gli altri settori entrano
in subordine. In questo senso, il capi¬
talismo e, come noto, inevitabilmente
anche un tentativo di Uquidazione del
mito. Il solito e arcinoto problema, e
che anche questa stessa liquidazione e
un mito; la recente crisi finanziaria, e

la reazione degli stati ad essa, non ne e
che la piu spettacolare delle riprove.
Heremias, che restituisce al capitalismo
precisamente la sua forma mitica, ne
risente, eccome: tant’e che spinge il
cortocircuito fino a insistere con abba-
cinante chiarezza che il mito-capitali-
smo, lungi dallo stabilizzare in qualche
maniera (come fanno i miti) l’interdi-
pendenza natura-cultura, getta l’uomo
inerme e nudo in preda alia natura.

Di giustizia, nel microcosmo attraver-
sato dal protagonista, non ce traccia;
solo furti, corruzione e menefreghi-
smo. Tutti contro tutti, e quel poco di
comunitario che rimane assomiglia ir-
rimediabilmente alia mafia. Quanto
alia natura, la catastrofe vociferata nel-
la prima ora e mezza (“dicono che
verra un tifone...”) si abbatte, con la
sua pioggia e il suo vento quanto mai
tremendi e impietosi, su di Heremias.
Oltre all’insistenza sull’asprezza delle
intemperie, Heremias e spesso inqua-
drato come sommerso in una natura
tanto rigogliosa quanto di gran lunga
eccedente le forze dell’uomo, non fos-
s’altro che per dimensioni. Non solo le
lunghe, e di grande ampiezza spaziale,
inquadrature che lui (come la carovana
prima di lui) attraversa in continuita
da parte a parte, ma anche le molte in¬
quadrature nella foresta - soprattutto
il pestaggio da parte del poliziotto, e la
sua preghiera disperata poco dopo, in
cui la maggior parte dell’enorme carica
di pathos che la scena sprigiona e do-
vuta proprio all’isolamento indifferen-
te in cui l’episodio e confmato nel qua¬
dro, molto dietro a un fitto fogliame.
Per questo, non e solo il mito ad esse¬
re stritolato nella contraddizione che
lo vuole, a un tempo, ancora attivo e
gia dissolto - ma le coordinate stesse
della pura e semplice narrazione, asso-
lutamente indispensabili, cedono vi-
stosamente il passo alia contemplazio-
ne pur senza mai dissolversi dawero.

Heremias

35

SOTTO ANALISI. LAV DIAZ

36 Si racconta sempre qualcosa, solo che
l’accento non sta li ma e sul tragitto, su
come da A si arriva a B. Una forma
contemplativa ma tutt’altro che pacifi-
cata: e lo spazio come lotta perpetua,
l’urlo sordo che riecheggia dal rumore
di fondo, il “bordone” inarrestabile del
quotidiano. E la scissione primigenia,
quella che ci oppone alia pura e sem-
plice estensione delle cose in cui siamo
presi. Quella si, invincibile; e condivi-
dere la prospettiva su di essa che e di
Heremias, condividerne il passo e il re-
spiro, riacciuffa l’identificazione e il
senso di umanita infinitamente di piu
che mille trucchetti di sceneggiatura.
E questo “tempo reale”, o cosi almeno
se ne ha tutta l’impressione, il segreto
miracoloso di una prossimita cosi fisi-
ca con un universo che pure ci viene
dato da guardare con una distanza co¬
si olimpica, nello splendore quieto dei
campi lunghi (in ogni senso) in bianco
e nero.Tra i pochi a toccare ancora l’u-
niversale prendendo spunto da situa-
zioni ultraspecifiche (un episodio par-
ticolare della storia filippina, un uomo
ordinario dallo spessore archetipico
come Heremias...), Lav Diaz ci riesce
perche sente bene che l’unico vero uni¬
versale e il Tempo e la lotta impari, e
destinata alia sconfitta, contro di esso,
come contro la decadenza “cosmica”
contro cui invano si batte Heremias
con la sua caparbia disperazione. La
dimensione epica viene cosi raggiunta
dalla semplice estensione spaziale e
temporale, lasciata dipanare nella sua
interezza, di qualunque ordinaria azio-
ne o movimento, senza bisogno di
gonfiare alcunche (e in questo merita
menzione la contenutissima- recitazio-
ne di Ronnie Lazaro, prima dell’esplo-
sione lirica finale), senza accelerare o
rallentare, ma solo aderendo alFesau-
stivita del percorso. O semmai in virtu
del semplice incorniciarsi in una com-
posizione visiva spesso mozzafiato, at-
tentissima a come l’uomo e inserito
nell’ambiente, segnale immediato e
struggente del tragico. Una cornice
che non e estetizzante, ma piuttosto
congelamento estetico di una scissio¬
ne, quella tra l’uomo e il mondo, che
neppure l’estetica pud redimere, tutt’al
piu esporre in forma disattivata, oriz-
zontale, come momentaneo sollievo e
speranza. Perche, alia fine, fallito an-
che il tentativo di mobilitarsi in favore
di Helena, Heremias torna a cammi-
nare, da solo, dentro altri paesaggi in-
contaminati, verso altri tentativi di re-
sistere all’irreparabile.

Marco Grosoli

Note

1. Queste dichiarazioni vengono tutte dalTinter-
vista in http://www.e-kino.si/2007/no-l/pre-
boji/dialogue-in-progress.

2. Anche perche la religione non ci fa una gran
figura in questo film: l’unico prete che c’e e di
inossidabile ignavia.

3. Cfr. Raymond Bellour, L'analisi delfilm, Tori¬
no, Kaplan, 2005.

I morti non risorgono. Malinco-
nia del cinema

Death in the Land of Encantos ( Ka-
gadanan sa banwaan ning mga En-
gkanto, Lav Diaz, 2007)

In November 30, 2006, super
typhoon Reming (international
name: Durian), struck the Philip¬
pines killing hundreds of people
and burying villages around the
Mayon volcano area in the Bicol
region. Nine hours of relentless
heavy rain and wind caused har¬
rowing deaths and destruction.
Volcanic debris, boulders, sand
and mudflows covered the once
verdant and serene place. The si¬
ght of the aftermath was apo¬
calyptic. The typhoon was the
strongest to hit the Philippines in
living memory 1 .

After reading a Philippine Daily
Inquirer story about the aftermath
of Reming (Durian is the interna¬
tional name), the strongest
typhoon that ever hit the country
in living memory, I decided to
shoot some footage, not intently a
full blown documentary; just re¬
cord images of the tragedy, inter¬
view people, survivors, and give it
to an NGO, the UN mission here,
or any agency, foundation or insti¬
tution that needed some footage 2 .

Un paesaggio scuro, senza colori, in cui
si scorge, nelTimpossibile dissecca-
mento della terra, il grondante peso
degli inutili giorni passati dalla furia
delle acque. Migliaia di corpi sono se-
polti sotto la terra. Enorme e la loro
presenza. Piove. Alberi secchi, alte pal-
me defogliate, sassi che sorgono dalla
terra smossa. Sono le rovine di una fo-
resta, forse di un villaggio. Sfacelo,
scempio, impeto, violenza, furia, stra-
ge, morte hanno preso il posto di tut-
to. L’acqua ha spazzato via ogni cosa.
Due lunghe inquadrature, fisse. Poi la
soggettiva di un uomo, che si incam-
mina nel terreno devastate, timoroso.
Stacco. Interno di una baracca. Una
giovane donna e sdraiata nuda su di un
canape, il corpo ha la postura del dis-
seppellimento. Armonia lacerata: una
gamba e stesa, mentre l’altra disegna
un angolo di poco superiore ai novan-
ta gradi, ed ha il piede puntato, rigido.

II corpo sembra uscito dalla terra, poi
ripulito e sdraiato per l’identificazione,
a fianco una tenda in plastica. La vi¬
deocamera si muove per scivolare sul
suo corpo, silenziosa, ad inquadrarne il
viso, e sembra mossa da un operatore
arrivato per stabilire l’identita del ca-
davere. Ma questo movimento, in po¬
chi secondi, ci trascina da un obitorio

ad una camera da letto. La ragazza
dorme, la sua pelle respira, ma una
gamba e innaturalmente sollevata, il
braccio destro con la mano vanno a
coprire lo stomaco, il viso e girato co¬
me in un bambino dormiente, e la po¬
stura rivela come il corpo sia netta-
mente diviso in due. Una parte e anco¬
ra dentro la catastrofe, la rovina, l’altro
la sta sognando. Perche l’ombra inna-
turale della gamba semialzata traccia il
segno ed il solco della postura natura-
le, come se il corpo fosse vivo. Appun-
to. Persuasione della vita. Poi l’inqua-
dratura taglia il corpo in una terza par¬
te, trasversalmente. Rimane il viso, il
braccio, un seno. La mano e aperta sul
cuscino, il dorso arricciato. Una voce:
“Sei bellissima”. Qualcuno e tomato
dopo tanto tempo per riavere quel cor¬
po, possederlo ancora, ma l’evidenza
della postura parla alTuomo della tra-
gedia del fuori, del territorio devastate,
della catastrofe. Il fatto e che quel cor¬
po diventa anche specchio: l’uomo ca-
pisce in cosa la lontananza e l’abban-
dono hanno trasformato la carica del
suo eras, ora tutt’uno col demone ma-
linconico. La donna sdraiata, muta,
sembra dire: posso essere posseduta a
patto di essere perduta per sempre. La
camera si sposta ancora, cercando
un’inquadratura all’opposto del Cristo
morto del Mantegna, o della foto del
deposto Che Guevara ai giornalisti,
quindi dalla testa ai piedi, e il corpo ri¬
vela nella posa ora piu schiacciata tut-
to il suo classicismo: bianco, perfetto,
pulito, plastico, impenetrabile, bachti-
nianamente un’individualita chiusa
immescolabile con gli altri corpi e col
mondo. “Da dove proviene la tua bel-
lezza? Qual e 1’origine della tua arren-
devolezza mentre ti ritraevo?”. Un gal-
lo canta. Un uomo, forse lo stesso, si
aggira per le terre devastate, ora la ca¬
mera e sul cavalletto e lo riprende da
lontano. Dopo una lunga inquadratu-
ra, l’uomo finisce per sedersi di fronte
ad una baracca ancora in piedi. Qui
abbassa la testa, pesantemente, quasi la
fa cadere, poi piange, per minuti, in fi¬
gura intera, di tre quarti. Prima tiene le
mani strette fra le gambe, poi appog-
gia la testa alia mano, richiamando la
famosa posa dureriana. Disperato, sci-
vola a terra. Una donna, in un territo¬
rio che sembra incontaminato, avanza
faccia a faccia con Fobiettivo, ci guarda.
Stacco. C’e un uomo di fronte ad un
grande albero che racconta la strage,
l’onda, i famigliari dispersi, l’impossi-
bilita di ritrovare il corpo del fratello
che potrebbe essere ovunque. Davanti
a lui una piccola troupe lo sta intervi-
stando, un uomo ed una donna fanno
diverse domande, fuori campo.

When I got there, it was hell. The

smell of death was everywhere. All

SOTTO ANALISI: LAV DIAZ

you could see was utter disarray,
devastation, destruction, insanity,
pain, sadness, unbearable suffe¬
ring. Village's were gone, hundreds
of people were buried alive, hun¬
dreds were missing. Pompeidom,
worse than Mayon’s 1814 onslau¬
ght. It became a point and shoot
exercise because everything was a
part of the tragedy; it was just
everywhere. You shoot in silence,
trying to make sense out of the de¬
vastation. By then, a documentary
was taking shape and initially, the¬
re was a subconscious thread that I
was following, visiting the places
where I shot the two films, and vi¬
siting friends. I was like... this was
where we shot this scene, and we
put the camera here. Now, the
trees are gone, the road is now a ri¬
ver. The lead actor walked here, we
followed him. The road is gone, it
is now covered with sand and hu¬
ge rocks, unbelievably huge rocks,
some are bigger than nipa-huts
[small homes constructed out of
bamboo], and you wonder how the
typhoon was able to carry them
down. Many dramatic scenes hap¬
pened in this house, now half of
the house is gone; the owner says
they almost drowned. I am reenac¬
ting the camera movement, imagi¬
ning the characters are still there,
and I am doing a take two or three
of a certain scene. It was a very de¬
pressing exercise. I was thinking of
doing juxtapositions - scenes from
the two films and the remnant of
the calamity in the locations whe¬
re we shot them and of course, the
whole tragedy as expressed by
people we interviewed and those
who got involved in the two pro¬
ductions. This became the initial
mise en scene of the work, a
shoot-edit exercise that’s taking
place in my head. [...] Back to
Manila after a week of shoot, I
watched the footage. It was har¬
rowing. I couldn’t sleep.

La descrizione minuziosa dei primi
venti minuti di Death in the Land of
Encantos, confrontata con i ricordi,
drammatici, delle lavorazione del film,
riescono appena a rendere l’idea del
magnifico incedere delle inquadrature,
della straordinaria complessita e net-
tezza di un cinema in cui gli elementi
politici ed estetici (percettivi), lavora-
no all’unisono per una regia che, gia
dalle poche inquadrature dell’incipit,
riesce a scavare negli elementi piu pro¬
blematic! e densi: le rovine (il paesag-
gio, la terra), l’eros (la pelle e la donna),
l’attesa (della rivoluzione, di un cam-
biamento che non arriva), il ritorno.
Lav Diaz affronta la tragedia filippina

mettendosi lui stesso in una condizio-
ne di soprawissuto, e costruendo il
film come un awicinamento continuo
ai suoi personaggi, fino a potersi
confondere con Hamin, uno dei prota-
gonisti. Finzione e realta si congiungo-
no in un paesaggio devastato, dove al-
le spalle delle rovine stanno altre rovi¬
ne (le case, le foreste, gli animi), diven-
tando l’elemento portante del film, in-
sieme alle ossessioni di Diaz: il genio
(quindi l’artista, il poeta, il corpo ma-
linconico dello studioso, del letterato),
il furore (delle acque, della natura, del
suono), la nostalgia (del ritorno e del-
l’impossibile ricongiungimento, og-
getto del desiderio celato). Tutti questi
elementi formano una costellazione di
esperienze distinte di privazione e la-
cerazione con, sullo sfondo, la tragedia
della separazione fra uomo e natura.
Diaz sceglie di rendersi, insieme ai
suoi personaggi, portatore di tutto il
dramma del popolo filippino. Ognuno
e testimone, ad ognuno tocca l’essere
portatore del demone malinconico ed
eseguire, uno dopo l’altro, una serie di
azioni per accedere ad un rito di puri-
ficazione, di liberazione, di supera-
mento del dolore attraverso il dolore,
tema poi centrale e portante di tutto
Melancholia.

A due settimane dalla devastazione
che ha colpito le Rlippine, quando
Diaz inzia a girare le prime inquadra¬
ture di quello che non diventera un
documentario sul maremoto, ha l’in-
tuizione di lavorare per stratificazioni
emotive piu che sulla registrazione dei
dati. Immette cosi un’altra tragedia in-
cancellabile per il popolo filippino, uti-
lizzando prima sullo sfondo, poi sem-
pre piu vicino ai protagonist!, la pre-
senza del vulcano Mayon (che nel
1814, durante l’era di dominazione
spagnola, erutto distruggendo tutto
per chilomentri). E proprio quell’even-
to di quasi 200 anni prima a fungere
da anello di congiunzione fra diverse
generazioni, che si sono passate, attra¬
verso i racconti, le poesie, la letteratu-
ra, le sculture, moltissime storie sull’e-
norme vulcano, la cui presenza turba
ed affascina anche il gruppo di giovani
artisti ed amici a cui Diaz da vita in
Encantos (quasi come la Saint-Victoire
di Cezanne). Il vulcano, infatti, rap-
presenta la presenza incombente e mi-
nacciosa della natura, che trascende
l’antica tragedia fino ad elevarlo a mo-
numento estatico-malinconico di pro-
porzioni enormi.

Adding fiction became an impera¬
tive as I wanted greater discourse;
the enigma of the majestic and
imposing Mayon volcano, which
was one of the major actors in En¬
cantos by the way, offers a great

metaphor for beauty, nostalgia, lo¬
ve of country, corruption, power,
humility, death, destruction, re¬
demption, truth, the thesis of suf¬
fering and pain as the greater
truths of existence. The decision to
include fiction is an aesthetic deci¬
sion. And [it is] very personal, too.
Even though I believe that a strai¬
ght documentary would be very,
very strong, my dread of doing it
goes back to the documentary on
street children and the still unfini¬
shed Sarungbanggi ni Alice (Ni¬
ght of Alice). Again, I felt like I
was an intruder, a trespasser - an
opportunist capitalizing on other
peoples’ miseries. I didn’t want to
go through that guilt trip again.
Also, I wanted to experiment on
form and have better control in
the direction of its content. I wan¬
ted to balance it. Doing fiction
puts you on so many levels - an
observer, a critic, a philosopher, an
empathic creator, a participant, the
suffering poet, the man who loses
everything. You are creating cha¬
racters and their stories. Adding
fiction somehow pushed my ca¬
mera’s perspective in a different
position. Shooting the documen¬
tary parts was like going to the
battle zone. This was reality. No ifs
and buts. You could be selective
with your shots, with people
whom you will speak with, but this
was reality. You see things but then
you wouldn’t know what’s going to
hit you. The experience of immer¬
sion, or the pain of immersion, has
the characteristic of the unknown.
You have no control over it. At ti¬
mes it was so immediate and we
could not control it. We’d be wee¬

ping in an instant. With fiction,
there was some control. You write
the treatment, the dialogue, have
discourse with the actors, do
rehearsals, chose the angles. You
prepare. But during dramatiza¬
tions, especially when the actors
are truly immersed, then it would
be a totally different dynamic. Just
the same, you’d be weeping in an
instant if a scene hits you. Also,
with fiction you destroy all the cu¬
shions of the man with an irre¬
sponsible camera that records,
turns his back, goes home, edits
the scoop and waits for the next
calamity, for the next scoop, who
treats recording miseries as just a
job, because you are actively enga¬
ging with it 3 .

L’altro elemento fondamentale del la-
voro di Diaz ci sembra quello sul bian¬
co e nero. La scelta e stata di togliere il
colore alia sua terra. Dar colore in lati¬
no significa anche mascherare, “to co¬
lour” e nell’inglese, abbellire, ornare,
ma anche travisare. Diaz si allontana
dalla seduzione del colore, dal suo es-
sere supplemento alia verita, appunto
per non negare la morte pur non mo-
strandola mai, correndo il rischio di
fornire un’impressione di reportage fo-
tografico di guerra. In questo senso ri-
cordiamo un’osservazione di Barthes
da La camera chiara in cui il grande cri-
tico riporta l’idea che il colore sia
“un’intonacatura apposta successiva-
mente alia verita originaria del Bianco
e Nero. Il Colore e per me un belletto,
un make-up come quello fatto ai cada-
veri” 4 .

Dove la televisione, in quei giorni, ci
ha mostrato i colori dei corpi nelle fos¬
se comuni, l’onda che spazza le case,

37

SOTTO ANALISI. LAV DIAZ

38

poi insistentemente i cadaveri gonfi e
riversi in strane posizioni, uscenti dal
fango come manichini poi gettati, rac-
colti da uomini in bianco su camion,
bruciati in falo, coperti di calce bianca,
Diaz sceglie la strada esattamente op-
posta. Come in un aforisma di von
Hofmannsthal (di cui non ricordo la
provenienza, ma che importa): di
fronte alia catastrofe la profondita va
nascosta. Dove? Alla superficie. Na-
scosta “alia” superficie, non “nella” su¬
perficie. Come i corpi, i cadaveri spor-
genti che non sono stati mostrati da
Diaz pur essendo ben presenti, nel lo¬
ro orrore, nelle 30 ore di girato per il
film .

Insieme a Jacques Rivette, Lav Diaz e,
oggi, il grande cineasta della malinco-
nia. Ma non e solo l’ultimo Melancho¬
lia (2008,450 minuti, miglior film del¬
la sezione Orizzonti a Venezia 2008),
a dimostrarcelo. I due film sono legati
in maniera impressionante, ed & neces-
sario ricorrere all’ultimo capitolo di
quella che potremmo defmire una
grande saga sulla vita sociale e politica
filippina degli ultimi cinquant’anni,
perche, a distanza di un anno dalla vi-
sione di Death in the Land of Encantos
(540 minuti, presentato a Venezia
Orizzonti nel 2007, dove ottiene la
menzione speciale), ci rendiamo conto
come sia proprio Melancholia a diven-
tare il film rivelatore, la chiave di volta
di tutto il cinema di Diaz, dopo gli
enormi Evolution of a Filipino Family
(2004,11 anni in 643 minuti), e Here-
mias (2006,540 minuti).

Per il panorama cinematografico
odierno, dobbiamo considerare il cine¬
ma di Lav Diaz come un autentico
miracolo. I suoi film sono riusciti, gra-
zie ad un fortissimo passaparola e a di-
versi premi (ma soprattutto attraverso
internet ed i festival), ad essere visti,

discussi, amati. Sono film poveri, gira-
ti con supporti e macchine amatoriali,
praticamente senza troupe e supporti
logistici. Le sue interviste, le sue di-
chiarazioni, la sua storia (Diaz e musi-
cista, scrittore, poeta), stanno contri-
buendo notevolmente alia conoscenza
dell’intricato mondo filippino del post
dittatura di Marcos, del ruolo degli in-
tellettuali, degli studenti, dei gruppi di
opposizione al regime e dei soprawis-
suti alia contestazione. Ma la cosa che
piu sorprende e che, in barba a qual-
siasi pratica mercantile del cinema, e
nella durata che Diaz trova la sua ra-
gione, la quadratura del cerchio, e lo fa
in maniera naturale, semplice, diretta.
La caparbieta e la forza con cui conti-
nua a proporre progetti all’apparenza
cosi titanici, ha dell’incredibile.

E il cinema, ancora una volta, a chie-
derci coraggio, pazienza, a porsi come
uno degli ultimi appigli per chi, anco¬
ra, ha “fame di sconosciuto”. Encantos ,
come tutte le opere lunghe di Diaz, e
un film decisivo per il nostro tempo.
Un film che, attaccando e rilanciando
insieme l’importanza della visione in
sala, apre un nuovo capitolo della per-
cezione visiva diventando, per lo spet-
tatore, puro spazio.

Giulio Bursi

Note

1. Lav Diaz, Our Death, In Memoriam ,
http://www.e-kino.si/2008/no-2-/blazinice/
our-death.

2. The Agony and the Ecstasy: Fragments of discus¬
sions with Lav Diaz on Death in the Land of En¬
cantos, July 2007,

http://alexistioseco.wordpress.eom/2008/03/10/c

inema-du-reel-3-interview-with-lav-diaz.

3. Ibidem .

4. Roland Barthes, La camera chiara. Nota sullafo-
tografia , Torino, Einaudi, 1998, p. 82.

Death in the Land of Encantos

Dopo la Rivoluzione

Melancholia (Lav Diaz, 2008)

Nel mio paese c'e una vera epropria cul-
tura del negate.
E nata quando migliaia difilippini so¬
no morti per dire la loro.
Ma i miei connazionali devono capire
che il paese e fermo
e che solo una rivoluzione
pub mettere a posto le cose a questo punto
Lav Diaz 1

La vera gioia

Melancholia e un film gioioso, capace di
esprimere il piu profondo amore per la
vita, gli esseri umani e la Natura. Che
questa affermazione incondizionata
del mondo e del suo legame con l’uo-
mo sia condotta attraverso una dispe-
rata rappresentazione del dolore dell’e-
sistenza e della perdita interminabile
in cui essa consis'te, non puo stupire:
“molti cercarono invano di dire gioio-
samente il piu gioioso; qui, finalmente,
nel lutto esso si esprime” (Holderlin) 2 .
Proprio grazie alTatteggiamento ma-
linconico prende forma il carattere fi-
losofico-poetico del film di Diaz: co¬
me scrisse Giorgio Agamben, esso fu
gia il modello di conoscenza che la cri-
tica e l’ironia romantica opposero “al-
l’appropriazione senza coscienza e alia
coscienza senza godimento”, causa di
infelicita, offrendo in cambio “il godi¬
mento di cio che non puo essere pos-
seduto e il possesso di cio di cui non si
puo godere” 3 . Se “ogni vero filosofare e
sempre rivolto alia gioia” 4 , il modo piu
saggio per condurlo verso quella meta
e prendere atto che loggetto del nostro
desiderio si pone al di la della possibi¬
lity di afferrarlo.

Sinossi

Julian, Alberta e Rina sono tre ex-atti-
visti alle prese con il dramma della
sconfitta della rivoluzione, con la mor-
te dei propri compagni e cari, con il
vuoto di un presente in cui non riesco-
no piu a trovare il loro posto. Nono-
stante condizioni economiche e socia-
li invidiabili - Julian e un editore, Al¬
berta e direttrice didattica -, non sono
in grado di superare il lutto della fine
della speranza che li guidava. Julian
escogita allora una “terapia” con la
quale curare le ferite e rieducare se
stesso e le proprie compagne alia sop-
portazione della vita quotidiana: co-
stringe ognuno di loro ad assumere le
identita di qualcun altro, di individui
ai limiti della societa (una suora, una
prostituta, un magnaccia), per adde-
strarsi ad accettare la dissoluzione del¬
la propria identita precedente e rein-
ventarsi come soggetti “fluid!” in una

societa non piu segnata dagli orizzon¬
ti forti del conflitto e dell’utopia.
L’esperimento, pero, non funziona. Ri¬
na non riesce a sottrarsi al proprio do¬
lore, aggiungendovi invece anche quel-
lo dei “personaggi” nei quali cerca di
immedesimarsi: finira per uccidersi,
suscitando una nuova consapevolezza
in Alberta. Mentre Julian, scrittore e
musicista, proseguira nel suo percorso
di progressiva perdita di ogni identita
e collegamento con la societa, fino a
credere lui stesso ai suoi seguaci che lo
adorano come un “dio”, Alberta riu-
scira forse a superare la disperazione,
accentandola come parte della vita e
dedicandosi alia cura della giovane
Hannah, orfana di uno dei suoi com¬
pagni rimasti uccisi durante la guerri-
glia. Se il tentativo di Alberta di calar-
si nei panni di una prostituta risulta
velleitario e inefficace, Hannah giunge
realmente a vendere il suo corpo come
reazione alia sofferenza: solo la com-
passione verso di lei spingera Alberta
ad abbandonare, almeno in parte, il
proprio isolamento.

Questioni di stile

Pur proponendo una narrazione forte
- come abbiamo visto una storia c’e ed
e ben riconoscibile (approfondiremo
questo aspetto successivamente) - l’e-
sperienza spettatoriale che Melancholia
propone e tuttavia decisamente meno
lineare di quanto la mia sinossi possa
far sospettare. Coerentemente con il
proprio stile ormai consolidato, Diaz
realizza il film attraverso un uso im-
placabile del piano sequenza e della
camera fissa, un digitale povero, in
bianco e nero, un rigoroso sonoro in
presa diretta, e assembla questi lun-
ghissimi frammenti semi-narrativi in
un’opera dalla durata smisurata (sette
ore e mezza). Laddove gli eventi po-
trebbero essere presentati direttamen-
te attraverso scene dialogate e vivaci in
un tempo decisamente piu limitato,
Diaz lascia che il filo del racconto si
muova in modo ellittico, tra una in-
quadratura e l’altra, e concentra la
macchina da presa su scene di attesa,
solitudine o silenzio. Il film impone
cosi alio spettatore un ritmo e una per-
cezione radicalmente altrv. non solo, e
non tanto, rispetto al cinema tradizio-
nale, quanto piuttosto nei confronti
della stessa vita quotidiana contempo-
ranea. La lentezza, il silenzio e l’im-
mobilita delle sequenze di Melancholia
mettono alia prova la capacita del pub-
blico di vedere il mondo e di parteci-
pare alle vicende dei personaggi senza
potersi appoggiare ad un’identificazio-
ne (apparentemente) immediata.

Ma la particolarita e la forza del film e
ancora un’altra: non assistiamo ad un
lavoro cerebrale di dedrammatizzazio-

§|iiie o di decostruzione narrativa; non
\ sianto di fronte ad una volonta di con-
■cettualizzazione o di sofisticazione di
qilanto viene rappresentato; Melancho¬
lia ci mostra un mondo, dei personag-
gi.una storia, e la durata cui ci espone
ci permette di familiarizzare, e com-
pafire, con le figure chc presenta senza
rnai chiederci di leggere in essi dei
simboli o l’attualizzazione di problemi
ttlosofici. II tempo che Diaz ci conce¬
de per sottrarci al caos e all’accumula-
zione di informazioni con cui ci aggre-
discono Xaltro cinema e la nostra stes-
sa esperienza quotidiana non viene oc-
cupata da pensieri, ne da uno sfbrzo di
interpretazione: le immagini ci procu-
rano invece una sensazione di riposo,
che e in prima istanza una sospirata
pausa dai segni sovra-significanti di
cui siamo oggetto in continuazione.
Le inquadrature di Diaz non sono mai
composizioni artificiose, intellettuali-
stiche, quanto manifestazioni cristalli-
ne dell’atto stesso del vedere. Se le co¬
se significano e rimandano a domande
sull’esistenza e allora perche appaiono
innanzitutto presenti, e alio stesso
tempo assenti, davanti ai nostri occhi.
II pensiero e la riflessione arrivano
sempre dopo l’atto di percepire attra-
verso la vista, non perche il mondo si
dia naturalmente o ingenuamente nel-
la sua “verita”, ma, al contrario, proprio
perche lo sguardo del regista e talmen-
te evidente ed insistito da sostituirsi al
nostro, da permetterci di sospendere
per la tutta durata del film il giudizio
su cio che vediamo. In questo modo
Fesperienza della melanconia si tra-
sforma in una gioiosa, per quanto
amara, esperienza cinematografica.

Melancolia

Diaz e molto diretto nell’enunciare lo
stato emotivo (e metafisico) da cui ha
tratto origine la sua “pellicola”: arriva-
to a Sagada, l’isola dove si svolge tutta
la prima parte del film,

ho compreso che non c’era una vera
cura per la malinconia. Questa e la
verita, Sai, ho letto Freud e, nel bra-
no che dedica al lutto, dice che la li¬
bido e la cura per la malinconia.
Uno studio offre l’uso clinico del
suono e del movimento come stru-
menti psicologici per curarla. E, si,
io ho provato tutto questo. La mia
pratica del suonare la chitarra e fon-
data proprio sulla creazione di pat¬
tern sonori e di semplice rumore,
mentre immagino movimenti, e lo
faccio per curare me stesso da que¬
sta tristezza che mi sta uccidendo.
Certo, la medicina moderna ha in-
ventato il prozac, il litio e tutti que-
sti prodotti chimici, e gli psichiatri,
per bilanciare il triste mistero pieno

di sofferenza che e la nostra esisten-
za, ma ci si risveglia sempre per sco-
prire che non ce dawero cura. Alla
fine, si deve affrontarla a modo pro¬
prio. Quindi si, Freud ha fallito.. . 5 .

Se la musica non sembra funzionare
come terapia 6 , il cinema riesce invece a
mio awiso ad arginare la disperazione.
Non e solo una questione di scrittura
visiva, ma anche di un lavoro raffina-
tissimo sul racconto e sull’atto stesso
di raccontare.

Un film resistente

Melancholia e infatti “uno straziante,
monumentale manuale di resistenza” 7 .
Una resistenza contro il disincanto, la
rassegnazione, il cinismo, ma soprat-
tutto contro l’idea che il mondo abbia
perso il suo significato e sia divenuto
soltanto l’addizione infinita di oggetti
e atti senza senso. La proliferazione
delle identity che i personaggi si ritro-
vano a sperimentare, cosi come il crol-
lo delle loro certezze, sono infatti cau¬
sa di sofferenza piuttosto che euforica
liberazione. Il delirio finale nel quale
precipita Julian ne e il punto estremo,
al quale Alberta oppone la volonta di
rimanere aggrappata al mondo cosi
com’e, ma anche all’idea di come potreb-
be essere.

L’operazione di Diaz appare quindi in
totale sintonia con quella compiuta da
Alain Badiou nella sua lettura della fi-
losofia deleuziana. L’obiettivo di en-
trambi e sottrarsi alia seducente, ma
facile, tentazione di vedere nell’affer-
mazione della “differenza” e del “dive¬
nire” quaLi tratti salienti della cultura
contemporanea una semplice liquida-
zione del soggetto e defl’identita, un
isterico oblio della Storia e della possi¬
bility della rivoluzione. L’appartenenza
del cinema di Diaz all’orizzonte del-
l’immagine-tempo ci ricorda che essa
puo e deve essere compresa come una
forma di resistenza di fronte al venir
meno della nostra credenza del mondo 8 ,
e non come un’altra forma della scom-
parsa della realta nellorizzonte spetta-
colare della comunicazione.

Se Deleuze pone l’idea di simulacro al
centro della sua riflessione sulla verita,
scrive Badiou, “resta intatto il problema
di sapere se lo ‘scarso gusto’, ben com-
prensibile, che Deleuze prova per la
concezione analogica della verita (il ve-
ro come parte dell’essente analoga al suo
essere, o copia fedele della sua Idea),
non sia l’indice di un gusto piu profon-
do, e piu segreto, per udaltra verita”.
Quest’idea della verita e definita da De¬
leuze come “potenza del falso”

dato che il metro di questa verita
non sarebbe piu il giudizio, ma
[...], una sorta di narrazione. [...]

“La narrazione cessa di essere veri-
dica, doe di pretendere al vero, per
farsi sostanzialmente falsificante.
[...] La narrazione falsificante po¬
ne al presente differenze inesplica-
bili, al passato alternative indecidi-
bili tra il vero e falso”. [...] Si ha
Fimpressione che, per Deleuze, ve¬
rita (potenza del falso) e tempo
appartengano alia stessa sfera di
pensiero. Ed e cosi in effetti: la “via
maestra” per accedere all’idea de¬
leuziana della verita e la sua teoria
del tempo 9 .

Nel rapporto fra verita, tempo e narra¬
zione sembra trovarsi percio la chiave
per la resistenza alia melancolia dell’e-
poca contemporanea. La soluzione
non puo essere lasciarsi trascinare nel-
l’indifferenza del molteplice e nella
scomparsa delle Grandi Narrazioni,
ma, al contrario, lo sforzo di trovare un
modo di vivere nel (proprio) tempo
sulla base di nuove “verita” e nuove
“narrazioni”. Anche per Diaz, quindi,
“il problema fondamentale non e certo
quello di liberare il molteplice, ma
quello di piegarne il pensiero a un con¬
cetto rinnovato dell’Uno” 10 . Il punto
non e rinunciare ad una narrazione (o
meglio alia Narrazione per eccellenza:
la rivoluzione), bensi ripensare le sue
forme.

Una nuova narratwita

L’atto di raccontare rimane infatti cen-
trale in Melancholia, sebbene ad un
primo sguardo sembri il contrario. I
tempi dilatati e lo stile assolutamente
estraneo alia drammaturgia hollywoo-
diana possono trarre in inganno:

0 sottoscritto [...] ha resistito una
mezz’oretta. Per darvi l’idea. Sotto la
pioggia, per strada, una suora chiede l’e-
lemosina per i poveri, ma non passa nes-
suno. E cosi se ne vanno cinque minuti.
Una bella ragazza in minigonna, stivalo-
ni e maxi cappotto, forse una prostituta,
cammina e cammina, chissa dove va.
Sette minuti. Magari nella seconda par¬
te succedono cose strabilianti 11 .

Se questo spettatore irrequieto avesse
avuto la pazienza richiesta, avrebbe
dawero assistito a numerose sorprese:
la prostituta si scoprira essere Alberta
e con un “colpo di scena” inaspettato
cominceremo a scoprire la vera iden¬
tita dei protagonisti solo dopo un paio
d’ore dall’inizio del film. Dialoghi ap-
passionanti, nuovi personaggi ed even-
ti drammatici si susseguono, fino al
flashback in cui vedremo coi nostri oc¬
chi la morte dei rivoluzionari in mez¬
zo alia jungla. La tecnica di Diaz di
certo non cambia, ma se ci adeguere-
mo ai tempi e ai modi da lui scelti

avremo la possibility di emozionarci
per “cose strabilianti”. Ed e owiamen-
te grazie all’inconsueto utilizzo del
tempo che il regista tesse una narra¬
zione per nulla banale, e soprattutto
riesce a farci vedere con gli occhi e sen-
tire la profondita della disperazione
dei personaggi attraverso la tempora¬
lity della nostra lunga esposizione alio
schermo.

Un (altro) cinema digitale

Facendo a meno del supporto fotogra-
fico e della necessity della fruizione in
sala (e il film stesso ad imporre
un’“esperienza cinematografica” anche
se visto sullo schermo di un compu¬
ter), Melancholia sembra forse rispon-
dere almeno in parte alle preoccupa-
zioni di chi, come David Rodowick 12 ,
vincola ad un particolare supporto e a
specifici dispositivi di proiezione il si¬
gnificato ontologico del “cinema” - il
legame fra l’immagine, la durata e il
tempo - e la sfida radicale che esso po¬
ne alio scetticismo. Gli elementi es-
senziali dell’esperienza cinematografi¬
ca secondo Rodowick (la stimolazione
dello spettatore al pensiero, la sua col-
locazione in una posizione di osserva-
tore “passivo” e la melancolia provoca-
ta da questa situazione) sembrano resi-
stere nell’opera di Diaz e mostrarci una
delle possibili vie al cinema nel Ventu-
nesimo secolo.

Federico Pagello

Note

1. http:// news.dnecitta.com/dossier/articolo.asp
?id=6920&idd=6829.

2. Cit. in Giorgio Agamben, Stanze , Torino, Ei-
naudi, 1977, p. 3.

3. Ibidem, p. XIV.

4. Ibidem.

5. www.indie-eye.it/cinema/recensioni/venezia-
65-melancholia-di-lav-diaz-orizzonti.

6. La musica di Diaz sembra effettivamente al-
quanto deprimente... http://www.youtube.com/
watch?v=is404j_8 H6Q.

7. Marco Grosoli, “Melancolia”, http://www.ki-
nematrix.net/venezia2008/recensioni/orizzonti-
melanc.htm.

8. Giiles Deleuze, “Il cinema e il pensiero”, in
L'immagine-tempo , Milano, Ubulibri, 1989.

9. Alain Badiou, Deleuze. Ilclamore dellEssere , To¬
rino, Einaudi, 2004, p. 68.

10. Ibidem , p. 12.

11. “‘Melancholia’, una mattonata ma al fresco”,
http://www.ilgiornaie.it/a.picl?ID=288689.

12. David N. Rodowick, Il cinema nell'era del vir-
tuale, Milano, Olivares, 2008.

39

LXV Mostra Intemazionale
d’Arte Cinematografica

Venezia, 27 agosto-6 settembre 2008

Animazione d’autore: Hayao
Miyazaki e Mamoru Oshii a con-
fronto

Ponyo on the Cliff by the Sea (Gake no ue
no Ponyo, Miyazaki Hayao, 2008)

The Sky Crawlers (Mamoru Oshii,
2008)

Nell’edizione della Mostra di que-
st’anno il cinema nipponico e stato
rappresentato, in concorso, da tre film:
il surreale Achilles and the Tortoise (Aki¬
ns to kame) di Takeshi Kitano, Ponyo
on the Cliff by the Sea (Gake no ue no
Ponyo) di Hayao Miyazaki, gia Leone
d Oro alia camera nel 2005, e The Sky
Crawlers di Mamoru Oshii, Di quest!
ben. due'**■^1 alfimt dtati - sono film
di animazione. Che Yanime fosse : uno
deipunti forti della cinematografia del
Sd| Lermte non c un.i novita per nes-
SStJOj Sta ia 5tt& predom i nantc presen-
£a&$Jsentanza dell’industria del
dne,ma deU’intcro Paese in una mani-
t'estazione importante quanto quella
i Verfcziana, aveva lasciato non pochr
critici, giornalisti, appassionati, per-
plessi rispetto alia selezione. Per tutta
risposta, entrambi i film in concorso -
e vincitori, benche di premi collaterali
- si sono rivelati essere tra i prodotti
pill apprezzati della Mostra, a riprova
non solo del fatto che il cinema d’ani-
mazione tout court goda di ottima salu¬
te, ma anche di come il Giappone ri-
manga in testa alia produzione del ci¬
nema animato d’autore. Le due opere,
dal canto loro, si possono accostare
presSoche esclusivamente in forza del¬
la loro comune provenienza e per il
fatto di non essere state interpretate da
attori in carne ed ossa, ma in sostanza,
esclusivamente per quello, differen-
ziandosi invece radicalmente per eon-
tenuto, atmosfera, stile e tecniche di
realizzazione.

Ponyo on the Cliff by the Sea di jMiya-“
zaki e una favola d’altri tempi che ar-
; riVaa di stanza di ben quattro anni dal-
i’ultimo lungometraggio del regista,
pefiodo che lo ha portato a concepire
non pocbe novita nella tecnica di ani¬
mazione e a reinventare in modo radi-
eale lo stile dello studio Ghibb, spetta-
colare e riconoscibile, ma oramai un
po' ripetitivo. Con questo film, Miya¬
zaki, sospende 1’uso della computer
graphic per riconquistare una certa
a nplicita, per ritrovare l’essenziale nel
tisegno olutt nente “grezzo”, non ri-
finito, neil uso d a colori, che ricorda
molto-da vfcino quello delle immagini
ds Ebri per 1'infanzia Persino per re-
fituire la tomplessita i Men x

zione acqitatica (l’80% del film si svol-
ge in marc in un continuo brulicarc di
pesci, onde, e altri esseri marini che si
avvinghiano e trasfbrmano incessante-
mente) il regista ricorre, infatti, alia
semplice matita e a settanta artisti, che
hanno realizzato tutti i centosettanta-
mila disegni del lungometraggio. Il
film si distingue dai precedenti del ci-
neasta anche per il diverso approccio
nell’affrontare tematiche tradizional-
mente a lui care, una su tutte il rispet¬
to dell’ambiente. La storia e quella di
un’estrosa pesciolina, Ponyo, che fugge
dal mondo sottomarino in cui vive as-
sieme a suo padre e incontra Sosuke,
un bambino di cinque anni con cui in-
staura una delicata e profonda amici-
zia. Nella sua fuga, Ponyo libera inav-
vertitamente le potenze del mare, met-
tendo in pericolo l’intero villaggio.
Persino la minaccia di uno tsunami,
reale e fortemente sentita nelle geolo-
gicamente instabili terre giapponesi, e
trattata qui eon delicata leggerezza.
Alla semplicita del tratto e dei disegni
non corrisponde, pero, una semplifica-
zione del tema: Ponyo e a modo suo un
film duro dove emerge la forza degli
clcmeriti namrali, e dove i bambini de-
vono vivere l’esperienza di cadere, bru-
ciarsi, farsi male per poter crescere. La
bravura del regista, che ricorre a un
inaspettato registro narrativo naif, sta
nell’immediatezza e nella grazia con
cui rende questi messaggi: piuttosto
che essere portati a riflettervi, ci si la-
scia conquistare dalla tenerezza delle
immagini. Lo stesso regista dichiara di
avere realizzato questo film con l’in-
tenzione di destinarlo a un bambino di
cinque anni, per regalargli un ricordo
speciale. Il fatto che la narrazione di
Ponyo sia quasi del tutto subordinata.
alle emozioni che riesce a suscitare va,.
pero, a discapito della continuita nar-
rativa che non segue, dunque, una lo-
gica di causa-efFetto ma sembra piut¬
tosto “incollare” semplicemente una
scefia all’altra. Su questo si basanb le,
di fatto fondate, critiche ayaijzate ver¬
so il film da chi non lo ha particolar-
mente amato, primo fra tutti fialtro re¬
gista di animazione in concorso, Ma¬
moru Oshii. Ben diversa dall’opera di
Miyazaki, quasi agli antipodi si po-
trebbe dire, e infatti The Sky Crawlers,
film complesso e cerebrale per conte-
nuti c form-.i, con cui Oshii riempie il
cielo dell’animazione di adolescenti
metafisici - sopperendo curiosamente
in tal modo all’assenza, in Ponyo, delle;
altrimenti immancabill scene di volo,
grande passione e “marchio di fabbri-
ca” di Miyazaki. Tratto dalla graphic
novel di,Hiroshi Moro, il film narra di
un mondo parallelo, cyberpunk, sospe-
so tra una realta foturistica tecnologi-
catnenfe avarr/.ata ed iln’altra retro, no-
stalgica e intimista, che si rifa agli an¬

ni Quaranta e Cinquanta. Qui compa-
gnie militari private arruolano piloti
da caccia per combattere in cielo una
guerra che, in un mondo pacificato ma
che necessita di violenza, si fa spetta-
colo per i media. Gli aviatori, chiama-
ti Ki/dren , killer-bambini, sono modi-
ficati gencticamente: programmati per
volare e per non raggiungerc mai l’eta
adulta, vivono uneterna adolescenza,
virtualmentc immortali, fino al giorno
in cui moriranno in un combattimen-
to aereo per reincarnarsi in un altro
Kildrcn e non perdere, in tai modo, l’e-
sperienza acquisita in battaglia. Come
detto, a differenza di Ponyo, The Sky
Crawlers si distingue per complessita
narrativa: e un film stratificato, con di¬
verse chiavi di lettura, intriso di sim-
bplismo e allegoria.; Proseguendo la
sua personalissima riflessione sui temi
del corpo, dell’identita e dell’anima -
gia, ad esempio, in Ghost in the Shell-
il regista nipponico denuncia 1c infan-
zic rubate c l’incremento dell’impiego
dei minori m COfttesti bellici, sfruttatt?-
do magnificamente le possibility del-
l’animazione dtpg^e,,.e-del 3D nelle
sequenze dei combattimentimvolo. A
queste scene aeree, adrenaliniche e
concitate quasi fino al parossismo, si
contrappone la vita a terra, dove il
quotidiano si fa piatto e monocorde.
Ce una netta distinzione fra i due pia-
ni, fatta di ritmi, di tempi, di colori e
persino di lingua: l’inglese durante gli
scontri, il giapponese (nell’originale) a
terra. Secondo le dichiarazioni ufficia-
li di Oshii, il suo intento era quello di
fare un film che potesse dare qualcosa
alle nuove generazioni di giovani giap¬
ponesi che come i Kildren sembra vi-
vano in uno stallo esistenziale domi-
nato dalla monotonia. Proprio qui ri-
troviamo, forse, ulmcno un punto in
comune tra i due cineasti tanto lonta-
ni fra loro, owero nell’ispirazione, det-
tata dalla volonta di realizzare il film
come un “regalo”per le.gidvanl genera¬
zioni.

LauraSangalli

CITTA DEL CINEMA

Quest! fantasmi: Cinema italia-
no ritrovato (1946-1975)

“Questi fantasmi” e la quarta retro-
spettiva della gestione Muller a punta-
re sulla riproposizione di pellicole mi-
sconosciute al grande pubblico, ma ca-
paci di catalizzare l’attenzione dei fre-
quentatori del festival. Tuttavia, dopo
le storie segrete del cinema italiano
(2004), del cinema asiatico (2005) e
del western all’italiana (2007), la rasse-
gna presentata in quest’ultima edizio-
ne ha un tono assai piu sobrio: sparita
qualsiasi suggestione pop, l’impressio-
nante selezione di restauri presentata
da Sergio Toffetti e Tatti Sanguined
sembra piuttosto fuoriuscire da una
sezione del Cinema Ritrovato, come
suggerisce il sottotitolo della rassegna.
II criterio guida dei curatori e stato
quello di proporre recenti restauri di
film poco visibili e spesso dimenticati,
lungo un arco di tempo che va dal
1946 al 1975, ma con una particolare
attenzione all’anno 1968, cui e stata
dedicata una giornata intera di proie-
zioni in occasione del quarantennale.
Si tratta di un discrimine un po’ vago,
cosi che la selezione ha sofferto a vol¬
te di una certa eterogeneita: un disor¬
dine cui non hanno posto rimedio
nemmeno le presentazioni effettuate
alia presenza di autori e/o interpreti,
basate, come e costume delle rassegne
della gestione Muller, sull’aneddoto e
sulla rievocazione nostalgica dell’epo-
ca, percio insufficienti a individuare un
percorso tra le opere. Tuttavia, il senso
dell’operazione puo essere ricondotto
alia volonta dei curatori di mettere in-
sieme un corpus che costituisse un pa¬
norama delle possibili direzioni che
avrebbe potuto prendere la cinemato-
grafia italiana negU anni chiave del suo
sviluppo, un magma che non sempre e
rispecchiato dalla storiografia. Inevita-
bile, in questo senso, che la porzione
piu interessante fosse quella dedicata
alia seconda meta del decennio Qua-
ranta e alia prima meta del successivo:
opere spesso dimenticate, o perche i
film in questione presentano alternati¬
ve estetiche o ideologiche alia tempe-
rie neorealista e sono percio stati igno-
rati dalla critica coeva, o perche opera-
zioni inedite che non hanno avuto se-
guito nel prosieguo della storia del no¬
stro cinema, o semplicemente perche
opera di registi cui per tradizione criti¬
ca non viene tributata la patente di au¬
tori.

Il film di apertura in questo senso e as¬
sai significativo. Un uomo ritorna, di-
retto nel 1946 da Max Neufeld e in-
terpretato da Gino Cervi e Anna Ma-
gnani, e un’oscura produzione Zeus
film restaurata di recente e pubblicata
in Dvd da Ripley Home Video. Il pro-

tagonista (Cervi) torna a casa dopo
anni di prigionia, ma trova una realta
completamente cambiata, sia sul piano
familiare che su quello sociale: la sua
giovane sorella passa le serate nei night
club frequentati dai G.I., il fratello
preadolescente si arricchisce con la
borsa nera e le attivita produttive sono
bloccate sia dalla burocrazia degli oc-
cupanti americani che dai continui
scioperi dei sindacati. Il materiale di
partenza e lo stesso del cinema neorea¬
lista: le macerie della citta, gli sconvol-
gimenti post bellici, le difficolta quoti-
diane dei protagonisti; tuttavia nel film
dell’austriaco Neufeld (che prima del¬
la guerra era attivo soprattutto nelle
commedie dei telefoni bianchi) tutto si
gioca sulla contrapposizione tra un
mondo prebellico vissuto come idillia-
co e un presente privo delle bussole
morali che caratterizzavano il decen¬
nio precedente.

Citta dolente (1948) di Mario Bonnard
e invece un film anticomunista sull’esi-
lio degli abitanti dell’Istria in seguito
alia cessione alia Jugoslavia. Prodotto
dalla Scalera e interpretato da Luigi
Tosi e Constance Dowling, il film in¬
dulge a tutti i cliche del cinema di pro¬
paganda, ma ha un incipit eccezionale,
che prende spunto dalla retorica del
film neorealista: una voice over intro¬
duce la vicenda, mentre sullo schermo
le immagini girate in studio si mesco-
lano ad autentiche riprese documenta-
rie degli abitanti di Pola che impac-
chettano i propri averi e si preparano
ad abbandonare le loro case; la voce si
rivela poi essere quella di un giornali-
sta, che entra in campo (come il radio-
cronista del contemporaneo Riso ama-
ro di De Santis) e incontra i protago¬
nisti del film.

Un altro esodo viene raccontato in II
grido della terra, anch’esso del 1948 e
diretto da Duilio Coletti. Si tratta di
un film sionista prodotto dalla Lux
(sembra che Gualino avesse stretti le-
gami con la comunita ebraica torinese,
tanto piu che il film e cosceneggiato da
Carlo Levi 1 ), che racconta dello scon-
tro tra le posizioni riformiste e quelle
estremiste dei coloni israeliani nella
Palestina allora controllata dalle trup-
pe britanniche. Nonostante la pesan-
tezza didattica di fondo, si tratta di un
film che sfrutta elementi altamente
spettacolari (come nella sequenza del-
l’attentato), e che per il tema trattato
rimane un unicum nel panorama ita¬
liano.

Lo sfruttamento della spettacolarita e
dei meccanismi di genere sono all’ope-
ra anche in uno dei due titoli di Zam-
pa presenti nella rassegna (l’altro e il
capolavoro Anni difficili del 1948):
Processo alia citta (1952), scritto da Et-
tore Giannini e Suso Cecchi D’Amico
su un soggetto cui ha collaborate an-

41

Processo alia citta

CITTA DEL CINEMA

42

che Francesco Rosi, e un noir prodot-
to dalla Film Costellazione di Turi Va-
sile, che fa affidamento sulla struttura
dell’inchiesta e su personaggi confor-
mi alia tradizione hollywoodiana (co¬
me il giudice protagonista, interpreta-
to da Amedeo Nazzari, e il capo della
polizia, interpretato da Paolo Stoppa)
per affrontare il problema dell’infiltra-
zione camorristica nelle istituzioni.
Tuttavia, per motivi di opportunity
politica, il film e stato ambientato in
una Napoli ottocentesca anziche in
quella contemporanea.

In altri casi, la rassegna si e concentra-
ta sulle opere di registi marginali, co¬
me i due attori e registi Vittorio Ca-
prioli (presente con Ileoni alsole, 1961,
e Parigi o cara, 1962) e Claudio Gora,
di cui e stato presentato l’esordio II cie-
lo e rosso (1950). Tratto dal romanzo
omonimo di Giuseppe Berto e scritto
da Leopoldo Trieste, il film si inserisce
nel filone sul disagio giovanile diffuso-
si tra gli anni Quaranta e Cinquanta di
cui fu capostipite Gioventu perduta
(1947) di Germi, anch’esso interpreta¬
to da Jacques Sernas. Le rovine urbane
proprie del cinema neorealista della
seconda meta degli anni Quaranta,
nelle quali i giovani protagonisti del
film vanno a vivere creando una sorta
di micro-societa, divengono nel film di
Gora uno scenario astratto e metafisi-
co nel quale le speranze sono destina-
te a cedere il passo alle reciproche cru-
delta, alia malattia e alia morte.
Sebbene il contingente proveniente
dagli anni ’60 fosse nel complesso me-
no interessante, anche perche puntava
su titoli di maggiore appeal ma co-
munque facilmente reperibili come I
mostri (Dino Risi, 1963) e Nostra si¬
gnora dei turchi (Carmelo Bene, 1968,
presentato nella versione piu lunga
della Biennale Cinema 1968), la rasse¬
gna curata daToffetti e Sanguined si e
dimostrata un’occasione rara per rico-
struire un’immagine piu complessa di
un periodo chiave del nostro cinema.

Francesco Di Chiara

Note

1. La vicenda e ricostruita in Alberto Farassino (a
cura di), Lux Film , Milano, Il Castoro, 2000.

Il Giardino delie Deiizie (Inferno)

Vegas: Based on a True Story (Amir Na-
deri, 2008)

The garden like a lady fair was cut,

That lay as if she slumbered in de¬
light,

And to the open skies her eyes did

shut.

Giles Fletcher 1

I know that my grandpapa he buried
the gold

in them ther’ field, I just gotta finds
my self the gold
and I is gonna be full of riches I tells

ya!

Robert Ryan (nel ruolo di Ty-Ty
Walden in II piccolo campo, God’s Little

Acre,

Anthony Mann, 1958)

Per la cultura occidentale, e seppure in
maniera differente, per quella giappo-
nese, il giardino e un elemento dalla
valenza simbolica cruciale, carico di
sfumature. Esso e, se vogliamo, in mo-
do ancora piu ancestrale dell’animale
addomesticato, la metafora della civi-
lizzazione. E “il giardino dell’Eden”,
che con una brutale ellissi temporale,
diviene il giardino, omologato, di una
villetta a schiera. Esso marca il limite
ed e display della propriety privata, de¬
cor del possesso, dell’insediamento
stanziale.

Negfi Stati Uniti e il simbolo di una
wilderness primigenica piegata alia vita
civilizzata, e l’emblema della natura
sterminata di un continente “vergine”,
mutata (e mutilata) lentamente in re-
cinto, dehmitato da claustrofobiche,
stracolme aiuole.

Nel secondo Novecento invade l’Ame-
rica quello che per molti versi e il ten¬
tative distorto, grottesco, di ricreare
questa “vita selvaggia” nel contesto ur-
bano: il “parco tematico”.

Nel 1946 Bugsy Siegel, un mafioso,
avrebbe invece posto la “pietra angola-
re” per il piu grande parco divertimen-
ti della storia statunitense, in un citta-
dina di fondazione ispanica eretta nel
deserto, l’ambiente piu estraneo ad
ogni natura “viva”.

Il nome di questa citta si traduce dallo
spagnolo, significativamente, con “I
Prati”, o Las Vegas.

E proprio nel Nevada, uno stato natu-
ralisticamente vicino al suo paese d’o-
rigine (l’lran), che Amir Naderi realiz-
za il suo film americano piu potente,
piu ambizioso.

“Amo (Las) Vegas, perche e un infer¬
no” 2 .

Per chi abbia avuto la sfortuna di
perderlo a Venezia, Vegas: Based on a
True Story, tratta le vicende di una
famiglia e del proprio giardino. Un

truffatore, nei panni di un veterano,
convince gradualmente i protagonisti
del film che il loro curatissimo giardi¬
no nasconda una fortuna sepolta. Buca
dopo buca, compulsivamente, incapace
di fermarsi, il padre si isolera da tutto,
distruggendo la famiglia. Scavando,
penetrando la superficie e l’apparenza
di un bel prato fiorito, non rimarra che
un vuoto di valori: la convenzione, la
“struttura” si rivelera l’unico collante
per il vivere sociale: “The garden is the
last moral life-preserver left. I pity
those who haven’t it” 3 .

Tale processo di ricerca forsennata
della fortuna, che si tramutera in con-
sunzione, decadenza, porta alia mente
immagini legate ad un capitalismo ori-
ginario, laddove la produzione della
ricchezza e legata al prodigio, a qual-
cosa di magico, se non mistico o visio-
nario (si pensi ai tanti Howard Hu¬
ghes della storia americana), come per
il cercatore d’oro o di petrolio. L’arric-
chimento non e affatto legato al lavo-
ro, inteso come qualcosa di edificante
(letteralmente) o culturale (letteral-
mente), ma alia distruzione: “perche
coltivare i pomodori quando puoi
comprarli al supermercato?” chiede il
protagonista alia moglie.

L’immagine del tesoro sepolto sotto
casa, insieme all’ambizione delirante,
agli scavi, non pud che richiamare uno
dei film piu anomali e geniali di
Anthony Mann: God's Little Acre
(1958) con cui Vegas sembra indiretta-
mente dialogare. Come non pensare al
futile tentativo di un sistema patriar-
cale quale modello sociale ed econo-
mico da parte delle tante figure ma-
schili di Mann?

E analogo il fallimento di ogni con-
trollo sulla propriety, la famiglia, e su
se stessi.

Naderi afferma di aver realizzato il
film con i proventi delle proprie gioca-
te nei casino, e con l’aiuto di altri
scommettitori incontrati a Vegas. Tut¬
to il film e infatti compenetrato in
questa citta: 0 gioco perverso, la com-
pulsione, la deflagrazione delle piu
profonde contraddizioni americane:

Las Vegas non offre ricchezza (an¬
che se cosi sostiene) o eccitazione
(a meno che uno non trovi ecci-
tante la degradazione). Offre l’op-
portunita di esercitare la propria
compulsione. [...] Ma non riusci-
remo mai a giocare d’azzardo fino
a trovare l’armonia, a mangiare fi¬
no a essere magri, ad armarci e a
marciare impettiti fino a sentirci
sicuri 4 .

Tale citazione di David Mamet, in cui
Vegas funge da correlativo per l’indu-
stria del cinema hollywoodiana, si lega
curiosamente al titolo della mostra fo-

tografica sulla citta del Nevada, pre-
sentata al Museo del Cinema di Tori¬
no dallo stesso Naderi. Si tratta di una
grossolana eppure significativa espres-
sione americana, gia utilizzata da Ma¬
met nella sceneggiatura di American
Buffalo (Michael Corrente, 1996):
Bullshit Walks, Money Talks.

Maurizio Buquicchio

Note

1. Giles Fletcher, cit. in Andrea Mariani, Riscrit-
ture dell’Eden: il giardino nell’immaginazione lette-
raria angloamericana , Napoli, Liguori, 2004, p. 6.

2. Naderi alia presentazione del film al festival di
Venezia 2008.

3. Edith Wharton, Italian Villas and Their Gar¬
dens (1904), in A. Mariani, op. cit. y p. 14.

4. David Mamet, I tre usi del coltello, Saggi e lezio-
ni sul cinema , Roma, minimum fax, 2002, p. 76.

CITTA DEL CINEMA

Agnes V. par Agnes Varda

Les Plages d’Agnes (Agnes Varda, 2008)

Si on ouvrait les gens, on trouverait des
paysages.

Moi, si on m’ouvrait, on trouverait des
plages.

Agnes Varda

Una vita trapuntata di spiagge quella
della cineasta belga naturalizzata fran-
cese, Agnes Varda. E le sue spiagge,
belghe, francesi e americane, compon-
gono la “cine-ecriture” del film presen-
tato fuori concorso a Venezia, ventitre
anni dopo il Leone d’oro per Senza tet-
to ne legge (Sans toit, ni loi , 1985). Les
Plages dAgne's punteggiano frammenti
della vita e della camera della regista,
in un gioco di continue sovrapposizio-
ni privo, pero, delle presunzioni este-
tizzanti di vita come arte. II film ci mo-
stra, piuttosto, una voglia di raccontar-
si e raccontare senza pudori, come so¬
lo un anziano puo permettersi; a coro-
namento di una generosa e rigorosa vi¬
ta intellettuale, artistica e privata, che
l’ha sempre vista protagonista anche
come presenza, corpo o voce off a
commento di molti suoi film. A di-
spetto delle proposte spesso pervenute
di diventare oggetto di un documenta-
rio, la regista ha deciso di affidarsi alia
piu insidiosa delle forme narrative,
l’autobiografia, quella che si scontra
piu direttamente con il paradosso di
Baudelaire del “Je est un autre”. Ma
l’autoironia, il gusto per le soluzioni
pop, riescono a glissare le derive agio-
grafiche o autocelebrative che l’auto-
biografia spesso cela. Per raccontarsi, la
Varda si affida al dispositivo dell’auto-
ritratto fin dalla sequenza iniziale.
Troviamo la regista intenta ad “appa-
recchiare la scena” con una serie di
specchi sulla spiaggia, di diverse gran-
dezze e posti in posizioni differenti, a
rimandarci metaforicamente fram¬
menti della sua figura. La superficie li-
scia dello specchio si contrappone a
quella increspata delle onde che si in-
frangono nelle spiagge della sua vita.
Una serie di superfici riflettenti. Quel¬
la immobile ma veritiera dello spec¬
chio (del cinema, della fotografia) e
quella in continuo movimento, insta¬
bile, vivente, della superficie dell’acqua
che bagna le spiagge. Ma lo specchio e
anche metafora della sua vita, del suo
partire dal piccolo, dal privato, dal sog-
gettivo, per riflettere, appunto, temati-
che piu universali, come la condizione
femminile, la guerra, la politica, la po-
verta, l’amore.

Il film snocciola, con leggerezza e mo-
mend di viva commozione, episodi sa-
lienti della sua camera. Gli incontri,
quelli che cambiano la vita, come quel-
lo con Jean Vilar che gli offre il primo

lavoro in campo artistico come foto-
grafa di scena del Festival di Avigno-
ne. O il lungo amore per Jacques
Demy, morto nel 1991 di Aids, una
settimana dopo la fine delle riprese di
Jacquot de Nantes , omaggio (cinemato-
grafico) che la regista gli ha dedicato.
E poi gli amici della Nouvelle Vague,
di cui lei e stata sempre un polo eccen-
trico, oltre che unico esponente fem¬
minile, e con cui girera il film colletti-
vo Loin du Vietnam (C. Leolouch,W.
Klein, J.L.Godard, J. Ivens, C.Marker,
A. Resnais, A. Varda, 1967). Chris
Marker, suo primo mentore con Re¬
snais, si palesa, invece, sotto forma del
suo avatar felino, Guillame-en-figypt.
Tutti presenti, per volere della regista,
vivi e morti, grazie alia magia dell’im-
maginazione e del cinema.

L’universo delle immagini che ha crea¬
te nella sua camera svolgono il ruolo
di un’immensa “banca dati” a cui acce-
dere liberamente. Un ruolo rivestito
tanto dall’immagine fotografica quan¬
to da quella cinematografica. Foto,
spezzoni dei film o delle ultime video
istallazioni, vengono cost decontestua-
lizzati, rimessi in scena e riusati con
una pratica quasi di (auto) foundfoota¬
ge. Il film non ci restituisce solo spiag¬
ge del passato, ma anche i luoghi in cui
vive a lavora ancora come rue Daguer¬
re. Nella via parigina e sita la casa-ni-
do-corte interna in cui abita dal 1951
e la sua casa di produzione, la Cine-
Tamaris, “che resiste” dal 1954, produ-
cendo tutti i suoi film e distribuendo
quelli di Demy. Cosi una tranquilla via
del 14 arrondissement si trasforma (a
forza di badili di sabbia) in una spiag¬
gia all’aperto, con tutto lo staff della
produzione in costume da bagno.

E nel finale, troviamo, su una spiaggia,
tutta la sua famiglia vestita di bianco a
danzare, con solo la Varda vestita di
nero, isolata sullo sfondo, quasi a la-
sciar spazio a chi verra dopo di lei e al-
le persone a lei piu vicine per le quali il
film e state visto come dono. E lo
spettatore commosso, si sente onorato
di far parte (un po’) di quella famiglia
allargata.

Stefania Giovenco

Note

1. Come quando, vestita da patata, accoglie gli
spettatori delTistallazione Patautopia alia Bienna¬
le di Venezia nel 2003.

2. Basti pensare che uno dei suoi primi corti,
L'Opera-Mouffe (1958), presentato all’Esposizio-
ne universale di Bruxelles e ispirato e vissuto in
parallelo con la gravidanza della sua prima figlia
Rosalie. Cosi la regista: “Cest un documentaire
subjectif: le carnet de notes dune femme encein¬
te dans le contexte social de la rue Mouffetard”,
cit. in Michel Esteve (a cura di), Agnes Varda, Pa¬
ris, Lettres Modernes, 1991, p.180.

3. Ruolo che ricoprira anche quando la guida pas-
sera a Gerard Philippe, dal 1948 al 1960.

4. Per il rapporto tra immagine fissa e immagine
fotografica come un unicum nell’opera della Var¬
da si veda Bernard Bastide, “Agnes Varda photo-
graphe ou 1’apprentissage du regard”, in M. Este¬
ve, op. cit., pp. 5-11. Il rapporto tra fotografia e
memoria e fondamentale nella poetica della regi¬
sta. Per la televisione francese realizzera nel 1983,
Une minute pour un image , 170 puntate di un mi-
nuto, in cui una personality commenta una foto¬
grafia, lasciandosi andare a suggestioni e ricordi.

5. Agli abitanti della via e dedicato Daguerreoty¬
pes (1975-1978).

43

C1TTA DEL CINEMA

44

XXIIII Cinema Ritrovato 2008

Bologna, 28 giugno-S luglio 2008

Kulesov dissepolto

Fino alia XXII edizione del Festival
del Cinema Ritrovato, l’opera di Lev
Kulesov, in massima parte, non era mai
apparsa in proiezione italiana. Con
questa retrospettiva, la piu completa
delTultima decade - dopo i precedenti
di Locarno e Losanna nel 1990, e del¬
la Cinematheque Francaise nel 1991
-, sulla scia della mostra tributo tenu-
tasi all’estinto Museo del cinema di
Mosca nel 1999 1 , e riemerso nella sua
complessita un intero repertorio legato
alle mitiche maestranze Kulesov, dalle
fucine sperimentali alia fase piu con-
venzionale del sonoro. Attingendo alia
collezione russa deb’Osterreichisches
Filmmuseum, con il contributo dell’ar-
chivio della Cineteca di Mosca Go-
sfil’mofond, si rivela qui una produzio-
ne eterogenea che attraversa i codici
per scardinarb dall’interno, al netto di
lavori dawero insoHti sul tipo di Qua-
ranta cuori (Sorok serdec, 1930), appar-
tenente al filone effimero del film po-
btico-educativo, a mezza via tra ani-
mazione e compilation documentaria.
Esistono tuttora almeno solo due edi-
zioni complete in DVD, non critica-
mente condotte, delle opere mute di
Kulesov - Le straordinarie avventure di
Mr. West nel paese dei bolscevichi
{Neobylajnie prikljucenija Mistera Vesta
v strane bolsevikov, 1924) e Dura lex
(Po zakonu, 1925) - e gia queste resta-
no in se difficilmente reperibili, anche
sottoforma di bootleg piu o meno di
nicchia, circolanti in un mercato russo
pur vasto e sfrenatamente liberistico.
Alla luce dei lavori qui proposti, se ne
intuisce almeno una ragione di ordine
storico. A fronte di un’episodica ade-
sione alia propaganda di regime, Ku¬
lesov si mantiene tendenzialmente un
cineasta atipico, non certo da cinema
per le masse, tanto meno da avanguar-
dia in senso stretto. Assimilando la le-
zione europea ed americana, schivando
abilmente la norma staliniana, Kulesov
rovescia i generi (in specie quelli d’im-
portazione: la spy story , lo psicodram-
ma espressionista, il musical), per rea-
lizzare, in ultima analisi, un cinema
degenere, sempre sul filo della scomu-
nica censoria. Percio, a fronte di una
cospicua bibliografia su e del cineasta
stesso, del corpus filmico, fino agli anni
Novanta, si conosceva poco o niente.
Attualmente, viceversa, si segnala per-
sino che una ricostruzione de Ilproget-
to delVingegner Prajt (Proekt inienera
Prajta, 1918) e gia in corso di pubbli-
cazione, sotto gli auspici del NIIK di
Mosca e del British Film Institute.

In esclusiva per la rassegna bolognese,
si e svolta 1’anteprima di questo e di al-

tri inediti lavori, attinti persino dall’ar-
chivio domestico della nipote acquisi-
ta di Kulesov, Ekaterina Chochlova.
Senza dubbio, quella che potrebbe de-
finirsi, benevolmente, una mistica del
frammento (sempre piu in auge nel-
l’ambito cinetecario) ha favorito il re-
cupero di footage con esperimenti ine¬
diti, sul tipo de II movimento uniforme
degli occhi del modello (Ravnomemoe
dv&enieglaz naturslika, 1921), sorta di
reazione esplosiva a catena arrangiata
mediante una sfilza serrata di dettagli
su sguardo, culminante con lo sparo di
una colt. Svolgendosi nel breve arco di
sob 90 metri, la sequenza costituisce
una debe primissime prove di montag-
gio assemblate nel corso del 1921,
presso 1 'atelier Kulesov al lavoro sul co-
siddetto cinema senza pehicola. Dietro
a questo esercizio apparentemente
scolastico, si cela invero una fase essen-
ziale di transizione dal teatro zarista
per l’affermarsi di una teoria del “mon-
taggio sovrano” in Unione sovietica.
Kulesov riprende qui certi studi sulla
posa cobaudati al teatro Bolsoj a inizio
Novecento, sulla scorta deba lezione di
Gardin che, nel 1918-19, reabzza 1245
composizioni debo sguardo arrangian-
do 81 espressioni del volto di Volkon-
skij. Copiando in parte gk schemi del-
l’euritmica di Dalcroze, Xequipe lavora
suba base di notazioni musicak (3/4,
4/4,3/8) per la mise en kadr del volto.
La fortuna critica di Kulesov si ampba
qui considerevolmente e segnatamente
per merito del team di ricerca Hy¬
perkino (NIIK, Mosca), che ne pro-
muove l’innovazione, servendosi di un
prototipo di DVD ad hoc. Esso e abe-
stito abbinando aba visione in minia-
tura commenti archeografici, nel lessi-
co indicato dai curatori, che si rifanno
appunto aba disciphna ausiharia del-
l’ecdotica 2 . In questa forma e stato re-
cuperato quasi integralmente Ilproget-
to delVingegner Prajt. In minima parte,
invece, si e restiuito Sul fronte rosso (Na
krasnom fronte, 1920), miscela di fin-
zione e documentario a scopo agitato-
rio, reahzzato in condizioni straordi¬
narie durante la guerra civbe in Polo-
nia, impressionando direttamente un
positivo da stampare in copia unica sul
supporto di un vecchio film zarista ri-
generato. Sebbene questo agitka, al pa¬
ri in fondo dei 4/5 deb’intera produ-
zione rossa datata 1918-22, possa an-
noverarsi tra i lost film, di esso si e re-
gistrata almeno la rehquia. Giuntando
alcuni frammenti e raccordandoh tra
loro a mezzo di didascahe ripristinate
suba scorta di una hsta nota gia dal
1979 3 , si registra dunque una traccia,
pur lacunosa, dei due rubi che compo-
nevano originariamente b film per un
totale di 331 inquadrature. In maniera
piu compiuta, si restituisce II progetto
delVingegner Prajt, che, nel DVD, si

propone in tre versioni: in frammenti,
in frammenti innervati dahe didascahe
(tratte dal relativo hbretto) e fram¬
menti scomposti neba rete di un iper-
testo, su cui s’abestisce b commento
che, simulando la nota a pie di pagina,
puo infine essere citato 4 .

Organizzato in forma interattiva, b
commentario statico esterno anahzza
il film in senso diacronico, con icone
sensibih atte ad evidenziare visual-
mente i debiti e i crediti stibstici che
Kulesov matura sin dal suo esordio. Al
minimahsmo scenografico di un film
pressoche a costo zero, con un uso ar-
dito del montaggio parahelo, s’abbina-
no, infatti, particolari scelte luministi-
che, desunte dab’apprendistato con
Evgenij Bauer, e reiterate nel medesi-
mo studio Chan^onkov deba gavetta
zarista. L’apparato d’immagine e testo
a prospetto rende a Kulesov un prima-
to neb’uso di velocita, durata e ritmo
deb’azione per un film di spionaggio
di struttura insobta, con lunghi flash¬
back, inserti da cinegiornah, effetti
stranianti dei fumi, inseguimenti e sal-
ti su treni in corsa, ricalcati dai film
d’awenture americani. Per un verso, si
awalora l’ipotesi di Noel Burch, che
ritiene Kulesov, a sob 17 anni, il pro-
mulgatore russo deba continuita hol-
lywoodiana. Da un altro verso, se ne
nota lo scarto verso una direzione piu
radicalmente avanguardista. Il film
doveva essere uno dei sohti “drammi
antiamericani”, stando al settimanale
Kino gazetcP. Ma, negh esiti, imitando
gb americani, b film supera in rapidita
anche la cifra record dei 100 stacchi,
caratteristica del campionario dei cor-
ti Biograph e Mutoscope (1916), rag-
giungendo un totale di ben 176 tagli
corredati di 210 intertitoh, per una
media di 6 secondi a inquadratura.
S’intensifica cosi la complessita di
qualsiasi altro film americano coevo, al
punto d’essere bobati come “fobi futu-
risti” 6 , pur operando classicamente con
i raccordi sul movimento.

Sul prototipo del Progetto, anche se in
forma ipertestuale diversamente ahe-
stita, si presenta Dochunda (1935), con
schizzi sovrimpressi al fermo immagi-
ne, gia che si tratta pur sempre di una
sintesi dei frammenti superstiti. D’al-
tronde, questo difetto vessa la gran
parte del repertorio muto di Kulesov.
La stessa retrospettiva si e articolata in
copie mutbe, alcune perfino monche
di rubi interni come L’allegra canarina
(Veselaja kanarejka, 1929) in misura ta¬
le che, involontariamente, s’aggiunge
una certa suspense sul doppio gioco del
nobile principe Brianskij convertitosi
aba causa dei bolscevichi. Neba se¬
quenza conclusiva del cineromanzo
spionistico II raggio della morte (Lul
smerti, 1925), tutto porta a pensare che
il lumpenproletariat in rivolta stia per
risobevarsi, annientando il capo indu-
stria e i suoi accohti grazie al mitico
raggio deba morte appena sottratto;
ma, colpo di scena, cio non accade e
Fintrigo di classe cade neb’obho dei
700 metri del finale mancante. Lo
stesso dicasi riguardo la sorte deba
sfortunata contadinella Aleksandra
(da cui Fomonimo film, Sasa, 1930),
che, brutalmente sedotta e abbando-
nata, ha innescato una torbida spirale
di crimini che dovrebbe scioghersi ad
un processo che, inizia si, ma di cui
non si conoscera mai la sentenza.

Dunja Dogo

Note

1. Ekaterina Chochlova, in http://www.artmar-
gins.com/content/cineview/olenina.htm, p. 1.

2. Natascha Drubek-Meyer, Nikolai Izvolov,
“Critical Editions of Films on Digital Formats”,
Cinema & Cie , n. 8,2006, p. 203 e ss.

3. Catalogo della XXII edizione de II Cinema Ri¬
trovato, Bologna 28 giugno-5 luglio 2008, p. 75.

4. N. Drubek-Meyer, N. Izvolov, op. tit ,, p. 207.

5. Commento alfilm Proekt inienera Prajta , DVD,
ed. Hyperkino, NIIK, 2006.

6. Lev Kulesov, Iskusstvo Kino (L’arte del cinema),
Mosca, 1928, p. 30; cfr. commento al DVD cit.

Ekaterina Chochlova , con Vsevolod Pudovkin

cittA del cinema

LXI Film Festival Locarno

Locarno, 6-16 agosto 2008

Ai margini del cinema: arte, vi¬
deo, immagine

E al bianco e nero tagliente e agghiac-
ciante di un film quasi mai visto, per-
che estremo, che si aggancia il ricordo
piu netto del 61° Festival del Film di
Locarno. Thierry Zeno ha girato Vaso
de Noces nel 1974, in un cascinale
affondato nel nulla di una campagna
senza altro orizzonte che se stessa. II
film e duro, radicale, oltre ogni riferi-
mento della piu cruda performativita
corporale Viennese, oltre tutte le tra-
sgressioni possibili dada e tardo-sur-
realiste. Stranamente non rientra ne II
cinema come arte sovversiva di Amos
Vogel 1 e trova qualche affinita carsica
posteriore, solo nell’abiezione eretica
evocata da Cipri e Maresco. Vase de
Noces e la storia d’amore di un fattore
per una scrofa. I tre neonati porcellini
pero si ribellano all’ordine. E il fattore,
prima di metterli sotto vaso, H impic-
ca. La scrofa non pud fare a meno di
vederli. E grugnendo impazzita, si sui-
cida. Scivolando lentamente nell’orro-
re, il giovane fattore la trascina e la
seppellisce, si seppellisce, attraversa
una fase di elaborata cucina coprofagi-
ca, fino all’autoimpiccagione finale. Il
silenzio ha affogato il pubblico in
un’apnea lunga ottanta minuti. Il festi¬
val era ormai quasi finito ed e ancora
flagrante il ricordo dell’essersi alzati
dalle sedie guardandosi intorno come
per un disarmato confronto fisiogno-
mico reciproco. Non e stata del resto la
prima volta, Il giorno precedente, stes-
so luogo, stessa sezione {let etAilleurs -
Tribute to the Royal Belgian Film Archi¬
ves), e ancora l’omaggio al festival di
Knokke Le Zoute - evento cinemato-
grafico seminale, che, in sole cinque
edizioni fra ’49 e 74, ha disegnato per
sempre i confini dello sperimentali-
smo cinematografico - a scuotere le
certezze della visione, con festetica
camp di Jack Smith (Flaming Creatu¬
res , 1963), con il trionfo del colore a
strati di Len Lye {Free Radicals, 1958)
e quello piu delicato di Norman
McLaren {Hen Hop, 1949), con l’ele-
ganza del tributo al corpo femminile
di Steve Dvoskin {Soliloquy, 1967) e
con Martin Scorsese infine (e il suo
Big Shave, 1967, a tagliare in profon-
dita la pelle del protagonista renden-
dola un bagno di sangue in cui si ina-
bissa la visione dello spettatore). In¬
somnia, in una Locarno inebriata dal
gusto appiccicoso del cioccolato fon-
dente miscelato alia confettura d’aran-
ce del fin troppo generoso
omaggio/carta bianca a Nanni Moret-
ti, fuori dalle sezioni del concorso e dei

Cineasti del presente, le forme della vi¬
sione anomala tradizionalmente affi-
date a Id etAilleurs e a Play Forward,
sono venute meno. A dire il vero, per
quanto eclettica, Id etAilleurs ha ospi-
tato, oltre al Tributo al Royal Belgian
Film Archives, un’ottima selezione Vi¬
sions of Latin America, in cui spiccava-
no peraltro l’inquietante e profondo
documentario di Massimo Coppola e
Giovanni Giommi Parafemalia, e l’an-
tologica Confini d’Europa di Corso Sa-
lani, di evidente grande attualita e per-
tinenza. E proprio l’ormai classica sac-
ca indisciplinata ed extra-disciplinare
(nei formati, nei mondi di appartenen-
za, nelle ossessioni), che dovrebbe tro-
vare destinazione naturale nella sezio¬
ne Play Forward, a lasciare in fondo
piu perplessi. Raccolte in bizzarri pro-
grammi, le opere per lo piu in video di
cineasti sperimentali e di/su artisti vi-
sivi (fra cui Teresa Serrano, Ursula
Mayer, Stephen Dean, Migue Angel
Rios, Erwin Wurm, uno stucchevole
Doug Aitken...), a parte il curioso Jar-
dini Invisivel del brasiliano Roberto
Bellini (per quanto purtroppo perico-
losamente messo in crisi da una retori-
ca citazione dalle Cittb Invisibili di
Calvino), non ha regalato altra impres-
sione se non quella del florilegio piut-
tosto senza perni e, soprattutto, senza
orizzonte di fondo. E cosi che, a sor-
presa, l’arte visiva e il cinema si sono
trovate a deflgrare insieme fuori dal
programma ufficiale del festival, al
centra d’arte de La rada, per l’intensa
mostra di Marco Poloni, Il mare mi ha
rifiutato. Con tre installazioni video e
una serie di foto, l’artista svizzero -
Poloni e basato fra Chicago e Ginevra,
ha partecipato alia 51. Biennale Inter-
nazionale d’Arte di Venezia ed e una
delle figure piu rilevanti, per quanto
meno appariscenti, degli affollati terri-
tori fra arte visiva e cinema - affronta
Fenigmatica vicenda delle fine contro-
versa (o della scomparsa, a seconda dei
punti di vista) deEo scienziato italiano
Ettore Maiorana. E, nella rappresenta-
zione di un mistero, spingendo ai limi-
ti la disponibilita ermeneutica del
pubblico con un dispositivo semplice
quanto ambiguo, ricercato quanto vir¬
tuoso nella messa in crisi di spazio e
tempo, Poloni regala - come Zeno per
altri versi - la certezza di un orizzonte
non solo possibile ma anche fertile, per
bordi, margini e mondi fra cinema, ar-
ti visive e loro immaginari.

Andrea Lissoni

Note

1. Amos Vogel, Il cinema come arte sovversiva , To¬
rino, Studio Forma, 1980.

XXVII Giomate del Cinema
Muto

Pordenone, 4-11 ottobre 2008

Copie fiammanti

Come tradizione, le Giomate del cine¬
ma muto hanno contribuito anche que¬
st’anno a reintegrate urlhistoire des co¬
pies continuamente rivista. A lato dei
diversi revival, con un gusto per la ri-
cerca di frontiera, dai film minori di
Feyder a rari cinegiornali austriaci e
danesi della Grande Guerra (nel no-
vantesimo anniversario), in linea con
una nuova filosofia del restauro, si e re-
stituita ai poster! una frazione di muti
in nuove fiammanti copie a colori.
Non solo il cinema muto non e mai
veramente stato affetto da mutismo,
ma paradossalmente, e sempre stato a
colori: il colore era, infatti, un suo ca-
rattere intrinseco. Fin dal principio,
anzi, il colore costituiva un’attrazione
in piu che poteva ampliare l’atmosfera
larger than life degli spettacoli. Le pri¬
me sequenze a colori si trovano nei
“dal vero”, nelle cineserie, nei famosi
cicli delle rappresentazioni sulla vita di
Gesii, con il pochoir abilmente steso
dalle sottili mani delle operaie Pathe.
Nella fe'erie, per esempio, il colore era
connaturato al meraviglioso, quanto il
b/n al realismo 1 . Di piu, qualsiasi in¬
ferno doveva incendiarsi di rosso (es-
sendo invisibile un’azione al buio) per
soccombere al bianco trasfigurante del
paradiso! Tuttavia, senza le imbibizio-
ni in azzurro (elementare effetto not-
te), i notturni dei muti finiscono per
tramutarsi erroneamente in diurni, e in
ultima istanza, il film finisce per essere
retrocesso ad un fantomatico stadio
del “cinema primitivo”. Dopo il grido
di Luciano Berriatua per l’eresia di No-
sferatu {Nosferatu, eine Symphonie des
Grauens, Friedrich Wilhelm Murnau,
1922) nel 1977 - come poteva il palli-
do e famelico vampiro aggirarsi tran-
quillamente in una radiosa giornata di
sole? -, dopo che per decenni si sono
editate copie “manipolate”, in fondo
piene di lacune (intese come “interru-
zioni nel tessuto figurativo” 2 ), le politi-
che sono mutate, le tecniche di restau¬
ro anche. Percio si predilige oggi la co-
pia ripristinata a colori, contrastando
la dannosa abitudine in voga fino agli
anni Ottanta di liquidare i nitrati di
partenza, dopo aver ottenuto una co~
pia in b/n, pensando di “salvare” in tal
modo il film. Senza dover scegliere tra
un aut aut, conservare, restaurare, mo-
strare, oggi e possibile soprattutto mo-
strare e Pordenone lo ha dimostrato
anche quest’anno.

Cosi da un dissepellimento della Ci-
neteca Nazionale, per un restauro con-

giunto tra la Cineteca del Friuli e
quella romana, e risorto un esemplare
di travel film, genere tipicamente a co¬
lori nei primi anni del cinema muto.
Si tratta di Gloria. Apoteosi del soldato
ignoto (1921), film documentario che
celebra un episodio di storia patria: il
mitico viaggio del feretro del milite
ignoto da Trieste fino all’altare della
patria di Roma, cosi come fu ripreso
dagli operatori della Federazione Ci-
nematografica Italiana e dell’Unione
Fototecnici cinematografici tra il 21
ottobre eil4 novembre 1921. La ba-
ra, caricata su un treno speciale, fu
condotta a Roma nel giubilo costante
di folle reverenti: la manifestazione
culminava alia presenza del re Vitto¬
rio Emanuele III, con il corteo e la
salma del Milite tumulata al Vittoria-
no, mausoleo reale che diventava qui
Altare della Patria. A partire dai ma-
teriali del ritrovamento - tre copie e
due frammenti positivi su supporto
nitrato, estremamente eterogenei tra
di loro per lunghezza e montaggio,
con didascalie in italiano, spagnolo e
portoghese - il restauro si e svolto in
due tempi, prima nel 2000, poi nel
2006-7, alia luce di 400 metri riappar-
si. Completate le inquadrature man-
canti, il film ha ripreso colore, tingen-
dosi delle imbibizioni e dei viraggi
originari, o quanto meno delle tinte
piu simili alle originali. Senza colore,
che ne sarebbe stato dell’Apoteosi del
soldato? Per dar prova di benedizione
pentecostale, il soldato deve, infatti,
irradiarsi simbolicamente del giallo-
adamantino divampante nella notte
della sua assunzione ad emblema di
200.000 altri anonimi massacrati in
guerra. Il milite ignoto, infatti, a di-
spetto del nome, non fu un soldato
qualsiasi. Undici salme di caduti, mai
identificati, provenienti dai vari campi
di battaglia del fronte italiano furono
riunite nella Basilica di Santa Maria
degli Angeli ad Aquileia. Qui, attra-
verso un complesso rituale, la madre
di un volontario triestino disperso,
Maria Bergamas, scelse il caduto sen¬
za nome che doveva simboleggiare il
sacrificio della nazione intera. Coe-
rentemente, il feretro lasciava la vettu-
ra, dopo un turbinio mistico di tunnel
viola e blu, interrotti solo dall’azzuro-
gnolo celestiale di una benedizione in
interno Chiesa, per entrare infine nel
radioso mattino romano ed essere ca-
lato a notte fonda nel luogo della sua
sepoltura. Senza colore, nel finale si
sarebbe perso il senso sacra dell’epitaf-
fio conclusivo “alia sua luce s’irradia
per sempre lo spirito della storia”.
Senza quell’esplosione in un crescen¬
do di luce colorata, il milite sarebbe
rimasto ignoto a tutti gli effetti, man-
cando la luce della sua redenzione,
mancando la mistica dei notturni

45

CITTA DEL CINEMA

46

equivalenti ai diurni, insomma man-
cando di tutta una simbologia.
Similmente, ristabilendo i pigmenti
originari, si sdipana insieme la trama
di un film complesso e bizzarro come
Umanita (Elvira Giallanella, 1919).
Cosi si rivela essenziale il ripristino
dell’ocra caldo che contrassegna il not-
turno iniziale, appartenente ad un or-
dine di reale altro rispetto al fantastico
del prosieguo in giallo, viola, arancio,
commisti a indicare un tempo sospeso,
appena scaturito dal sogno di Tran-
quillino. Mentre “la rivoluzione sta in-
cendiando il mondo”, il bambino in-
traprende, infatti, un viaggio apocalit-
tico-fantastico sullo sfondo di rovine
post belliche. Nel finale, la sua awen-
tura si risolve immancabilmente con
l’apparizione speranzosa di un Cristo
sul punto di levitare dalla roccia, attor-
niato da una cordata di bambini. Pari-
menti, il colore accentua il senso ma-
cabro del dramma storico-didattico di
Marie-Antoinette (Pathe, 1903). Il pe-
culiare giallo Pathe e restituito qui, con
dovizia di tintura, nella piu ampia va-
rieta deEe sue nuances arancio al punto
da trascolorare infine verso il rosso
sangue della rivoluzione giacobina.
Con il ripristino del bagno di anilina,
appunto in una nuova variante anima-
ta di rabbia e vendetta, si rivela la pre-
sa della Bastiglia (infuocata) su fonda-
le a maquette dipinta.

Mitigando la letterarieta della dida-
scalia, il colore serviva ad intensificare
i segni, sommandosi alia gamma dei
grigi. Era, infatti, tratto distintivo del-
l’industria Pathe la capacita d’uso di
vasti effetti cromatici 3 . Il colore non
fungeva solo da correlativo oggettivo
di uno stato d’animo interiore, ma era
in grado di combinare un’atmosfera ad
un evento e al leitmotiv del film stesso,
tessendo in un continuum emotivo lun-
gometraggi di durata epica, come, caso
esemplare, La rosa sulle rotaie {La roue,
Abel Gance, 1923). Per il lancio del
DVD, a Pordenone si e proiettato il
film, restaurato a colori nel pieno della
sua durata originale di 270 minuti, con
inserti a la flaneur di Blaise Cendrars,
accompagnamento dello score sinfoni-
co di Robert Israel, al netto di tutte le
gamme di rosso che s’idearono apposi-
tamente per la prima. All’epoca, dopo
quattro mesi di riprese nella fuliggine
delle ferrovie di Nizza, anche a costo
di risultare distressing , Gance immagi-
nava infatti tutta una serie di tints and
tones violentissimi in plurime gamme
di viola e di rosso ad animare, trasfigu-
randola, la leggendaria locomotiva che
doveva innescare un dramma da bestia
umana.

Gance postpone diverse volte la
prima al Gaumont Palace, perche
intanto i laboratori avevano trova-

to nuovi metodi di tinting and to¬
ning, che, al posto di un seppia in¬
finite, di un rosa o di un blu, per-
mettevano di avere rossi, viola,
porpora e verdi. [...] Gance con Ie
sue manie da megalomane voleva
servirsi delle ultime innovazioni e
s’era imbarcato in un’orgia di ba-
gni: viola tinti di rosa, verdi sfuma-
ti di giallo... tutto nel peggiore dei
gusti! 4

Con il colore s’accende in tutta la sua
violenza la passione che divora il ferro-
viere Sisifo, il quale si scopre fatalmen-
te invaghito della figlioccia, che, inve-
ro, ha rapito quindici anni prima; nel-
Fabisso verde di cui si tinge la luna nel
pozzo di casa, si proietta la gelosia
prodotta dall’assenzio che intossica il
vecchio. Non a caso il rosso e il verde
dominano, e gia di per se complemen-
tari, servono qui da trasposizione sim-
bolica della malattia morale dei prota-
gonisti, tutte vittime di quell’atto di
creazione che, come recita l’epigrafe
iniziale da Hugo, “e una grande ruota
che nessuno puo rimuovere senza
schiacciare qualcuno!”. Dal montaggio
staccato di binari intersecantesi e di
cingoli rotanti, si passa al totale del-
l’interscambio che, fallando, provoca la
strage. Al b/n del footage di repertorio
con la folle corsa della locomotiva, nel-
l’istante del testa coda tra i due treni,
in un flash, si sostituisce il rosso fiam-
mante della tragedia. E all’imbibizione
impressionistica del deragliamento, se¬
gue il rosso anche piu sanguinolento di
un vagone riverso, nel controluce di un
orizzonte porpora, con il sole che, co¬
me un occhio di Satana, sfonda il cie-
lo da dietro densi banchi di nubi an-
ch’esse rossastre. Grazie al restauro, il
colore riappare qui nella fosforescenza
del viraggio originario, sorta di brace
demoniaca che collide con le silhouttes
nere degli operai nell’atto di rimuove¬
re i corpi dei martoriati. Segue il b/n e,
in ultima battuta, ancora lo scarlatto.
Da quest’inferno, in una nicchia rosso
sbiadito, quasi rosa, emerge la bimba
che provochera la dannazione di Si¬
sifo: lei, la rosa sulle rotaie.

Dunja Dogo

Note

1. Michele Canosa, “Per una teoria del restauro
cinematografico”, in Gian Piero Brunetta (a cura
di), Storia del cinema mondiale , Torino, Einaudi,
2001,voLV,p. 1076.

2. Cesare Brandi, Teoria del restauro , Torino, Ei¬
naudi, 1977, p. 18.

3. Richard Abel, “Le pubblicita celesti della
Pathe”, in Fotogenia , n. 1,1994, p. 41.

4. William M. Dr ew y Abel Gance’s “ Tragedy of Mo¬
dern Times ”, in libretto annesso al film La Roue ,
DVD ed. Flicker Alley, 2008, p. 9.

La Roue

CITTA DEL CINEMA

III Cinema - Festa Internaziona-
ie di Roma

Roma, 22-31 ottobre 2008

Inalovina chi viene a cena

Twilight (Twilight , Catherine Hard-
wicke, 2008)

Qualcuno e ancora convinto che un
festival di cinema si possa e si debba
giudicare in base alia qualita comples-
siva dei film selezionati. E un giudizio
questo che scaturisce dalla malattia
della cinefilia, talmente assediata dalle
proprie ossessioni da cercare nel pro-
gramma festivaliero la possibilita di
appagare i propri piaceri privati. In
realta, tutti lo sanno benissimo, la qua¬
lita dei film selezionati non dipende
(quasi) mai dal direttore o dai suoi
consulenti. La scelta puo essere deter-
minata dalle imposizioni del mercato,
dai capricci o dagli interessi di questo
o quel produttore, dai giochi diploma¬
tic! e geopolitici o addirittura da quel
che passa il convento, vale a dire quei
film pronti in tempo utile per essere
presentati nelle date del festival. L’edi-
zione numero tre della Festa Interna-
zionale del Cinema di Roma, mutata
in Festival Internazionale del Film di
Roma e diretta da Gian Luigi Rondi,
e arrivata in porto con piu serenita di
quello che le accese polemiche preven¬
tive facevano prevedere. Risultato?
Medio e lo spessore “medio” del cine¬
ma presentato in e out: senza punte,
senza scoperte, onestamente autoriale,
(in)decentemente consumistico, con
rarissimi picchi di urgenza o di scardi-
namento. La giuria ha fatto il suo la-
voro con intelligenza, senza escludere
nessuno e senza includere premi “ne-
cessari”. Sorvolando sul cinema italia-
no in Concorso e non, antologia
istruttiva e letale, afasica e inconclu-
dente di cosa non bisogna (piu) fare al
cinema, accade anche a Roma di vede-
re nelle sezioni collaterali, in particola-
re nell ’altro cinema di Mario Sesti (ex
Extra), film che non avrebbero sfigu-
rato al posto di quelli inseriti in con¬
corso. Ma da sempre la spartizione e la
logica delle attribuzioni alle varie se¬
zioni resta la questione piu opinabile e
misteriosa dell’intero apparato Festa
e/o Mostra.

Questa la cronaca delTordinarieta. Lo
straordinario risiede invece altrove, in
quella tempesta ininterrotta che ha an-
negato gli schermi sotterranei dell’Au¬
ditorium e ha (quasi) spazzato via le
due tensostrutture costruite per poten-
ziare gli spazi di proiezione festivalie-
ra. Il temporale ha aperto crepe nel
muro della realta e la “Demetrio” e ap-
prodata e ha “sbarcato” sul red carpet le
creature redivive e perturbanti di
Stephenie Meyer e sullo schermo

quindici minuti delle loro versioni ci-
nematografiche. Gli spettatori, tutti
adolescenti, hanno varcato la soglia e
raggiunto Forks, la citta senza sole nel-
lo stato di Washington, dove una mor-
tale innamora un immortale che so-
prawive all’intollerabile luce del gior-
no. Cost, insieme alle star, al glamour,
alia mondanita e alle contestazioni
studentesche a Roma hanno sfilato i
vampiri vegetariani di Twilight , alle-
stendo un teatro di autosuggestione
collettiva. Due le sequenze scelte dai
produttori: un invito a cena (la presen-
tazione di Bella ai genitori di Edward)
e un primo bacio in volo a perpendico-

10 sopra il mondo. Nell’America che
ha invitato a cena il John Prentice di
Sidney Poitier, che ha “abolito” il con¬
cetto di razza, che ha integrato gli
americani col trattino e ha eletto un
presidente nero (figlio di un padre
africano e di una madre americana),
un vampiro puo ben amare e ricevere a
casa un’adolescente mortale. Twilight e

11 romanzo di formazione sentimenta-
le di Edward e Bella, che appartengo-
no a differenti comunita di origine e
sono alia ricerca della loro identita e di
un luogo (mentale) in cui vivere la lo¬
ro ingombrante eccezionalita (l’adole-
scenza). Sono l’incarnazione dell’A-
merica del XXI secolo, un paese nel
quale i bianchi mortali sono destinati a
non essere piu maggioranza, una co¬
munita impegnata nel piu ricco e com-
plesso esperimento multiculturale che
si possa immaginare. Twilight e un
film che scivola su un piano inclinato e
separa in due la sfera del creato: da una
parte la realta dei vivi e dall’altra quel¬
la dei non-morti. Le due immagini si
riflettono e sembrano una il negativo
dell’altra, specchiando due adolescenti
che capiscono l’amore e la morte, cele-
brando il connubio tra la norma e l’a-
nomalia, tra I’ordinario e l’incredibile.
Come se 1’ultima irriducibile alterita
fosse quella tra un cuore che batte e
uno che non batte piu. Tra la presenza
o l’assenza di calore di un corpo. La
“bella” teenager innamorata di Twili¬
ght non e la prima a entrare nel Regno
dei Morti, accettando che li sia la vera
vita, che li stia l’abisso di emozioni e
desideri, che di li bisogna passare. Co¬
me la Mina di Coppola, Bella scopre
una creatura fuori dal comune, con cui
instaura un rapporto privilegiato, ac¬
cettando la sfida d’amore e afffontan-
do le proprie paure indotte da segnali
terrificanti. Con Twilight risorge Ro¬
bert Pattinson, fulminate a morte dal¬
la maledizione di Voldemort, e ritorna
al cinema il risurgente impudicamente
sentimentale, che ha abbandonato ca-
stelli ottocenteschi e brughiere desola¬
te per insediarsi in centri urbani e nei
problemi della societa contemporanea.
Nel 1992 Francis Ford Coppola af-

fronto il mito centrale e storico del-
l’horror: Dracula, introducendo nuove
possibilita per il vampiro cinematogra-
fico. Prima di allora il cinema aveva
prodotto i Dracula di Cristopher Lee e
Bela Lugosi e i Nosferatu di Murnau
ed Herzog, archetipi di enorme fasci-
no, esseri metafisici o maschere ipnoti-
che fissate nella loro arcana capacita di
seduzione. Coppola fu il primo a do-
nare al personaggio letterario di Bram
Stoker una complessita interiore, co-
struendogli un passato ma soprattutto
esibendo la sua anima mostruosa e (fi-
nalmente) umana. Il Dracula di Gary
Oldman mostrava un corpo sofferen-
te, tormentato e desiderante. Partendo
dalle pagine del celebre romanzo di
Stoker, Coppola finiva per usarle in
funzione della sua idea di cinema tota-
le: il suo Dracula ripercorreva e vampi-
rizzava le piu celebri versioni cinema-
tografiche, rifiutando l’impiego di ef-
fetti speciali per reinventare i trucchi
ottici tradizionali, lavorare sulle tra-
sparenze, le sovrimpressioni, i mon-
taggi paralleli. Il cinema e vampiresco
ma Dracula non e il cinema. Il Dracu¬
la di Oldman e soprattutto un corpo
dolorante per desiderio d’amore. Dra¬
cula ama. Dracula ama Mina, sposa fe-
difraga di Jonathan Harker, nell’unica
scena dichiaratamente erotica del ci¬
nema di Coppola. Nel talamo il san-
gue e il surrogate del sesso. E l’amore,
struggente e profondo, a muovere il
Conte di Oldman e l’eterno diciasset-
tenne Edward Cullen. E l’amore anco¬
ra a fondare e rivelare la loro umanita,
che nasce e si definisce a partire dall’i-
stante in cui hanno percepito la neces¬
sity, l’unicita e l’irripetibilita di un sen-
timento. Sono vampiri che non ci vo-
gliono spaventare. Sono vampiri che ci
vogliono sedurre attraversando gli
oceani del tempo o volando oltre le
nuvole. L’emozione di questi non mor¬

ti e plateale: piangono d’amore nei se-
coli, mutano aspetto e scatenano tem-
peste. Sono sovreccitati e spasimano di
lei, della fanciulla a cui mostrano i se-
gni della loro secolare sofferenza nel-
l’attesa della consegna consapevole
della sua anima, del suo cuore. La dia-
lettica cristallina tra bene e male,
conforme e difforme, si dissolve nell’e-
terna tensione tra luce e ombra, senso
del peccato e amoralita, potere della
ragione e suggestione dell’irrazionale
amore, che vuole spezzare l’interdetto
triste per cui i vampiri “non devono”
poter vivere alia luce del sole ma devo¬
no continuare ad appartenere alle te-
nebre. Nella luce lunare di notti che
non sono notti e giorni resi incerti dal¬
la luce, in quel risvegliarsi di vampiri al
tramonto o in quel mai dormire di
vampiri al “crepuscolo”, il mito e satu-
ro di eccitazione sessuale ma non c’e
rappresentazione di sessualita. L’inte-
resse erotico dei vampiri in amore e
ossessivamente orale. Il bacio subentra
al morso e lascia intravedere la com-
pleta intimity di un desiderio che non
puo morire. £ la sindrome dei “fiori
(buoni) del male”. Dal peccato nasce
Femozione di un cuore che batte, un
corpo dalle infinite forme, giovane,
vecchio, seducente e ripugnante, vita e
non vita. Il mondo sconvolto si dibat-
te, ormai mutante dopo l’amore con
Dracula ed Edward.

Marzia Gandolfi

Twilight

47

CITTA DEL CINEMA

48

Frontiere(s)

Science + Fiction 08 - Festival In-
temazionale della Fantasdenza

Trieste, 11-16 novembre 2008

A volte ritomano: la fantasdenza
“sodale”

Tres Dias (Before the Fall, F. Javier
Gutierrez, 2008)

Martyrs (Pascal Lugier, 2008)

Sleep Dealer (Alex Rivera, 2008)
Frontiere(s) (Xavier Gens, 2008)

The Objective (Daniel Myric, 2008)

Si e tenuta quest’anno l’ottava edizio-
ne del festival triestino dedicate all’e-
splorazione dei mondi del fantastico,
organizzato dal centro ricerche e spe-
rimentazioni cinematografiche La
Cappella Underground e caratterizza-
to da numerose anteprime, retrospetti-
ve, eventi speciali ed incontri, succedu-
tisi in una densa settimana. Anche
questa edizione si e caratterizzata per
ricchezza e una certa eterogeneita di
temi e contenuti che se da un lato ha
deviate in parte dal “topic” dichiarato
del Festival, d’altro canto ha permesso
di visionare all’interno della manife-
stazione, accanto a nuove tendenze e
film di culto del cinema sci-fi - 2001:
Odissea nello Spazio {2001: a Space
Odyssey, S. Kubrick, 1968), Barbarella
(R. Vadim, 1968), Ultimatum alia Ter¬
ra {The Day the Earth Stood Still, R.
Wise, 1952) -, anche produzioni di
genere fantasy, horror e persino docu-
mentario, con la presentazione, ad
esempio, di Encounters at the End of the
World (2007), il divertente e divertito
documentario realizzato da Werner
Herzog durante il suo soggiorno pres-
so la base americana di McMurdoc in
Antartide, in un paesaggio spesso
“alieno” e lunare, del tutto in tono con
la kermesse. Vincitore del Premio
Asteroide di quest’anno, Tres Dias di
FJ. Gutierrez, a conferma di una ten-
denza in atto gia dalla scorsa edizione
che vede il cinema ispanico tra i prota-
gonisti del festival per numero e qua-
lita di pellicole. Restano solo tre gior-
ni alia fine del mondo a causa dell’ine-
vitabile impatto con un meteorite e
l’intero pianeta si trova improwisa-
mente alio sbando. Ale e sua madre
decidono allora di raggiungere i nipoti
rimasti soli e isolati in campagna, na-
scondendo loro la verita sul destino del
pianeta affinche trascorrano serena-
mente le ultime ore della loro esisten-
za; questo fino al momento in cui ven-
gono raggiunti da un misterioso e in-
quietante personaggio che si proclama
vecchio amico del loro padre. A ben
vedere nel film il tema fantascientifico,
l’impatto col meteorite, rimane di fat-
to sullo sfondo: causa scatenante gli
eventi, letteralmente alfa e omega del-
l’intera vicenda. La pellicola passa in-

vece, in modo riuscito, attraverso il
giallo, la suspense e l’azione, con un
breve accenno anche al romanticismo,
unica nota forse stonata perche ap-
prossimativa e non indagata a suffi-
cienza in una narrazione altrimenti
durissima ma ben congeniata, come ha
polemicamente evidenziato la brava
interprete Mariana Cordero, presente
in sala. Altra produzione in gara e me-
ritevole di uno sguardo piu approfon-
dito, se non altro per le numerose po-
lemiche che l’hanno accompagnata al-
l’estero'con tanto di millantati sveni-
menti in sala, e Martyrs, coproduzione
franco-canadese diretta da Pascal Lu¬
gier, gia regista di Sant'Ange (2004). Il
film, sottoposto in Francia a censura,
cosa che non accadeva da died anni al-
meno e che ha causato per questo vive
proteste e coalizioni pro-liberta d’e-
spressione, esordisce con il ritrova-
mento di una ragazzina denutrita e
martoriata, in fuga per le strade di una
non meglio precisata citta francese.
Quindici anni piu tardi, la stessa ir-
rompe in cerca di vendetta in casa di
una “normale” famiglia nei cui membri
b convinta di aver riconosciuto i suoi
aguzzini di un tempo. La pellicola si
sviluppa, poi, come un vero e proprio
inno alia sofferenza, tra fiumi di san-
gue, allucinazioni e atti di autolesioni-
smo, in un crescendo di violenza gra-
tuita che vorrebbe invece essere moti-
vata da pretese di mistitismo, di fatto
assolutamente “mancate”. Tra i mille
difetti di una pellicola che punta trop-
po in alto, mentre il suo plot ha ben
poco da aggiungere rispetto alia tradi-
zione orrorifica, bisogna pero ricono-
scere Foriginalita con cui il film affron-
ta la vicenda narrata secondo un regi-
stro sostanzialmente inverso rispetto a
quello tipico del genere: siamo infatti
da subito immersi, ex abrupto, in un
clima violento e sanguinario, mentre
con l’avanzare della narrazione l’ele-
mento piu brutale viene affrontato in
modo sempre meno diretto, seppur la
violenza si faccia anche piu terribile fi¬
no a conseguenze estreme in occasione
del martirio a cui viene sottoposta la
protagonista. A differenza di quanto
awiene nei film splatter, dunque, la
macchina da presa non indugia sui
dettagli piu cruenti, ma tende ad usa-
re, in crescendo col procedere della
narrazione, il meccanismo della reti-
cenza facendosi allusiva attraverso l’al-
lontanamento fisico dai soggetti in-
quadrati e 1’uso del fuoricampo. Anche
1’ambientazione e in linea con questo
approccio atipico rispetto al genere cui
la pellicola appartiene, e si modifica
con l’evolversi della vicenda, che anzi-
che svolgersi in locali progressivamen-
te sempre piu sordidi e fatiscenti, come
da manuale, diviene invece via via piu
rarefatta e asettica.

Nel variegate parterre della manifesta-
zione merita, poi, almeno una citazio-
ne Chemical Wedding, diretto da Julian
Doyle e sceneggiato da Bruce Dickin¬
son, ex-frontman del gruppo heavy
metal Iron Maiden. Il film, curioso ne-
gli intend ma decisamente poco riu¬
scito, si ispira ad Aleister Crowley,
poeta, occultista e mito di molti
rockers del calibro di Mick Jagger e
Jimmy Page. Inoltre, e bene ricordare
anche Akumu tantei 2 {Nightmare De¬
tective 2) sequel del celebre film di
Shinya Tsukamoto. Il film, rispetto al
precedente, risulta un po’ piu scontato
nella trama che lo awicina ad altri
classici dell’horror nipponico. La pelli¬
cola e comunque ricca di momenti ca-
richi di tensione e in grado di far scor-
rere piu di un brivido lungo la schiena.
La regia di Tsukamoto si conferma
suggestiva e spettacolare, alternando
movimenti di macchina frenetici ad
attimi di pausa, nello stile personale e
caratteristico del regista.

Volendo, pero, identificare nel vasto
programma proposto un carattere di-
stintivo di particolare rilevanza, pos-
siamo individuarlo nel ritorno di inte-
resse, dopo anni di pressoche totale
oblio, per la cosiddetta “fantascienza
sociale”. Tra le pellicole presentate
possiamo, infatti, ricondurre a questo
filone un film come il messicano Sleep
Dealer di Alex Rivera, che narra di un
angosciosamente possibile future dove
Facqua e un bene prezioso controllato
da compagnie private che vi specula-
no, obbligando i campesinos messicani
a procacciarsi lavoro Olegalmente pres-
so la frontiera con gli Stati Uniti, nel¬
la speranza di poter emigrare. Gli Usa
xenofobi hanno, pero, risolto il proble-
ma immigrazione utilizzando i messi¬
cani da oltre confine: questi sono co-
stretti a passare interminabili, insalubri
ore connessi alia rete per comandare a
distanza robot lavoratori. Altro film
della manifestazione inscrivibile in
questa corrente dal risvolto sociale e il
decisamente cruento Frontiere(s) del
francese Xavier Gens: in una Francia
segnata da banlieus in fiamme e prossi-

ma a elezioni presidenziali che vedono
contrapporsi un candidate conservato-
re ed uno di estrema destra, un gruppo
di giovani delinquenti, per sfuggire al¬
ia polizia, trova rifugio in una locanda
isolata che nasconde in realta un grup¬
po di neo-nazisti cannibali. Nonostan-
te il film sia piu prossimo all’horror-
splatter che alia fantascienza, ritrovia-
mo, anche qui, la presenza di temi so-
ciali oggigiorno sentiti, quali la xe-
nofobia e l’odio razziale, unitamente
all’abbozzo di un mondo possibile -
per dirla “alia Eco” - inquietantemen-
te plausibile seppur portato alfieccesso
per owie ragioni narrative. L’attualita
si ripresenta, almeno in parte, anche in
The Objective di Daniel Myric, gia no¬
te al grande pubblico per il fenomeno
The Blair Witch Project (1999). Due
mesi dopo l’attacco al World Trade
Center una squadra speciale viene
mandata in missione nel deserto afga-
no, luogo che nessun popolo e mai riu¬
scito a conquistare o controllare: ne gli
Inglesi, ne i Russi, ne gli Americani.
Questo perche nelle aree desertiche
del Paese si cela un misterioso, e fanta¬
scientifico appunto, segreto. Nel film
elementi estremamente reali, quali il
fronte mediorientale cosi come puo
essere vissuto dall’esercito statunitense
ed il problematico confronto con la
popolazione locale, si uniscono ad al-
cuni dei topoi tra i piu tipici della fan¬
tascienza: un gruppo isolate, eventi
misteriosi, leggende e superstizioni,
apparizioni aliene e oggetti volanti
non identificati. Cio che traspare da
queste pellicole affacciate sul sociale e,
dunque, una lettura sconfortante per
quanto suggestiva - e forse figlia di
tempi non facili - del presente, sia es-
so proiettato nel futuro piuttosto che
in una realta alternativa: non ci resta,
dunque, che confidare o nella funzione
catartica di queste rappresentazioni, o
in tempi migliori.

Laura Sangalli

XXVI Torino Filin Festival

Torino, 21-29 novembre 2008

II chiaro percorso del cinema di
Oguri Kohei

Muddy River (Doro no kawa , 1981)

For Kayako (Kayako no tameni , 1984)
The Sting of Heath (Shi no Toge, 1990)
Sleeping Man (Nemuru Otoko, 1996)

The Buried Forest (Umoregi , 2005)

II secondo ed ultimo anno del Torino
Film Festival sotto la direzione di
Nanni Moretti (passata ora a Gianni
Amelio), si e distinto per un program-
ma particolarmente ricco... forse trop-
po, tra film in concorso, retrospettive,
sezioni collateral!, omaggi, cortome-
traggi, mediometraggi e chi piii ne ha
piu ne metta. La kermesse ha visto
uscire vincitore il duro Tony Manero di
Pablo Larrain, bel film ambientato nel
Cile del 1978, in cui la brutalita che
scandisce la vita del protagonista si fa
riflesso della violenza di Stato negli
anni della dittatura di Pinochet, cosi
come la sua perdita e ricerca di identita
riflettono quella dell’intero Paese. Co¬
me gia accaduto per le precedenti edi-
zioni, il festival si e, pero, fatto partico¬
larmente apprezzare per le ampie e cu¬
rate retrospettive: la prima, copiosissi-
ma, dedicata a Roman Polanski; la se-
conda, particolarmente pregevole, inti-
tolata al “piu americano dei registi
francesi”, Jean-Pierre Melville; la ter-
za, coraggiosa ma un po’ piu sconclu-
sionata, rivolta alia British Reinassan-
ce, che ha riunito una caleidoscopica
varieta di produzioni in forza del sem-
plice fatto di essere britanniche e post
anni Ottanta, senza convincere fino in
fondo. A queste tre retrospettive uffi-
ciali si pud poi, “ufficiosamente”, ag-
giungerne una “mezza” in piu, nata co¬
me omaggio al regista Oguri Kohei e
sviluppatasi, di fatto, come una retro-
spettiva vera e propria, avendo riper-
corso l’intera opera del cineasta nippo-
nico, composta del resto di sole cinque
pellicole per quasi trent’anni di came¬
ra. Cantore acuto della realta del
Giappone dal secondo dopoguerra a
oggi, sospeso tra l’onirico e il realistico,
il pluri-premiato Oguri si e guadagna-
to una candidature all’Oscar per il mi-
glior film straniero con la sua opera
d’esordio, Muddy River (1981), un
Gran Premio della Giuria e un Premio
FIPRESCI a Cannes con The Sting of
Death (1990) oltre a numerosi altri ri-
conoscimenti.

Muddy River e l’adattamento dall’o-
rnonimo romanzo di Teru Miyamoto e
racconta di un gruppo di ragazzini,
nell’Osaka post bellica di un Giappo¬
ne ancora non interamente ripresosi
daU’esperienza del secondo conflitto
mondiale. Decisamente retro, oltre al¬

l’ambientazione, sono anche il genere
e lo stile del film: si tratta infatti di uno
shomingeki, dramma tradizionale nip-
ponico di stampo neorealista in disuso
da decenni, realizzato in un sorpren-
dente bianco e nero “slabbrato” che lo
fa sembrare una pellicola di quegli
stessi anni Cinquanta in cui il film tro-
va svolgimento. La storia narra l’inten-
sa e breve amicizia tra Nobuo, figlio
del gestore di un ristorante sulle spon-
de del flume Aji, e due ragazzini, fra-
tello e sorella, che abitano su di un
barcone assieme alia madre, datasi alia
prostituzione dopo la morte del mari-
to in guerre. Il film accompagna il gio-
vane Nobuo attraverso varie esperien-
ze, come la conoscenza della morte, di
cui il Giappone post-bellico e pregno,
verso la consapevolezza dell’eta adulta
per lasciarsi alle spalle la spensieratez-
za dell’infanzia. Il fango che da titolo
al film e, per il regista, l’essenza stessa
del flume: come l’acqua che alia fonte
e limpida, ma nel suo percorso verso il
mare, nella sua trasformazione da ru~
scello in rio, diventa sempre piu fango-
sa, cosi procede la vita dell’uomo che
“si sporca” attraverso l’esperienza della
crescita. E dunque il fango dell’uma-
nita che il regista vuole celebrare.
Anche il secondo film di Oguri, il ra-
refatto Kayako no tameni, e un dramma
e di nuovo, il regista, nella sua narra-
zione parte dalla storia, quella del
Giappone post bellico, dedicando que-
sta volta attenzione alle non facili con-
dizioni degli immigrati coreani nel
Paese. La vicenda, tratta da un roman¬
zo di Hwe-Song Lee, narra d’un amo-
re struggente e impossibile tra due
giovani, e si sviluppa in una serie di
complessi andirivieni tra Giappone e
Corea, passato e presente, movimento
e immobility. Da qui parte la prima ri-
flessione metatestuale del regista che,
individuando alia base della creazione
del cinema la “fede nel movimento” -
ripensando alio stupore dei primi spet-
tatori di fronte a proiezioni quali quel¬
le dei treni in corsa -, si interroga ora,
dopo un secolo di storia dalla nascita
della settima arte, sulla questione di
cosa sia dawero movimento : in questo
film il regista vuole far percepire, infat¬
ti, un moto che, piuttosto che esterio-
re, e invece “interno” ai personaggi, fi¬
gure immobili e ostaggio di un Paese
ostile.

Sempre nel Giappone “ferito” degli
anni Cinquanta si ambienta anche il
terzo e il piu duro dei film di Oguri,
apice di questa prima parte del suo
percorso artistico: The Sting of Death,
film che, attraverso l’allegorica rappre-
sentazione di un insano rapporto di
coppia, si propone di rappresentare la
condizione spirituale dei giapponesi
nell’immediato dopoguerra, interro-
gandosi sulla capacita deE’uomo di

riemergere dall’abisso. Miho e Toshio
sono felicemente sposati e hanno due
figli. Quando Miho scoprira, pero, la
relazione del marito con urialtra don¬
na, attraversera una profonda crisi spi¬
rituale che si trasformera in ossessio-
ne, e finira col travolgere l’intero nu-
cleo famigliare e trascinarlo verso la
follia. Il film rappresenta lo strappo
piu lacerante nel sentire dell’essere
umano, accostabile appunto a quello
dell’intero Giappone post-bellico,
spezzato nelle proprie illusioni. Tale
“strappo” viene reso anche a livello sti-
listico attraverso una narrazione che si
fa ellittica, mentre l’inquadratura si
stringe sui personaggi e diviene essen-
ziale, indagatrice e spietata. L’impian-
to della pellicola e tanto forte, il peso
cosi grave, che difficilmente sarebbe
stato possibile per il cineasta prosegui-
re nella stessa direzione, e continuare a
indagare questa frattura spirituale del-
1’uomo moderno e nel contempo en-
demico dell’intero Sol Levante in un
certo momento della sua storia. Cosi il
film successivo sembra segnare una
svolta nel modo di procedere di Ogu¬
ri, che passa a narrare di un Giappone
oramai spiritualmente riappacificato
con se stesso; tale svolta non rappre¬
senta, pero, un passo indietro del ci¬
neasta, che rimane su posizioni estre-
me per quanto riguarda 1’audacia delle
soluzioni narrative, anche se ben diver¬
se dalle precedenti. Con The Sleeping
Man il clima del racconto comincia,
dunque, a farsi sereno, leggero, affabu-
latorio, quasi magico, seguendo le vi-
cende di una serie di personaggi che
gravitano, in modo diverso e per diver¬
se ragioni, attomo ad un uomo in sta¬
to comatoso da tempo, Takuji, fino a
quando questi sembra decidersi ad ab-
bandonare il proprio corpo per trasfor-
marsi in un alito di vento. Con i temi
affrontati, dicevamo, Oguri cambia
anche il modo di narrarli e la riflessio-
ne linguistica del regista prende allora

una piega differente: non e piu indiriz-
zata a raccontare una vicenda che se-
gua uno sviluppo lineare, da un punto
d’inizio alia conclusione, ma al contra-
rio mira ora a permettere a ciascuno di
trovare il proprio itinerario, i propri
punti di arrivo e partenza. Alio stesso
modo, Oguri sostiene che mentre la
maggior parte dei film sono fatti per
poter essere seguiti attraverso i dialo-
ghi, la gente non sia cresciuta ascoltan-
do solo parole e la narrazione possa es¬
sere portata avanti anche per diverse
vie, attraverso la musica o le immagini,
che come il racconto nascondono una
moltitudine di significati che spetta a
ciascuno interpretare secondo un suo
proprio percorso. A partire da The
Sleeping Man, dunque, il cineasta piut¬
tosto che narrarci vicende o aweni-
menti, comincia a rappresentare storie
intimiste e poetiche, ai confini dell’o-
nirico, fatte di suggestioni create attra¬
verso le immagini e i suoni. La narra¬
zione, intesa nel senso tradizionale del
termine, sembra allora rimanere so-
spesa, in una bolla (a)temporale, in una
foresta pietrificata appunto, come in
Umoriegi, ultimo film del regista e
apoteoei del suo rinnovato modo di
procedere, punto d’incontro tra favola
e realta. Non conta piu l’avanzare del¬
la storia, che si fa astratta, ma la perce-
zione sensibile dell’esperienza deEa
proiezione. Oguri Kohei sembra, dun¬
que, aver seguito nella sua opera un
percorso netto, preciso, in un certo
senso circolare, anche se non concluso,
che parte dal peso della storia per arri-
vare alia leggerezza della favola, proce¬
dendo dalla gretta concretezza del ca-
vallo bloccato nel fango con cui si apre
il suo primo film, alia levita del rosso
cavallo di carta che volteggia nel cielo
sopra la foresta pietrificata del suo ul¬
timo lavoro.

Laura Sangalli

Immagine (in) movimento

Le nuove frontiere dell’aninlazione

J .’animazione s.i'\a il cinema? Piu che
una domanda, i'affermazione pate una
ia p.itto di comprendere a

1 til«> di qi aside cotibumo c cli distribu-
: : - zione internazionaie, non vi c alcun
dubbio chc Fanimaztone al cinema
rare ccrtezze che
gli esercenti, di stagione in stagione,
possiedono Sottoposti alle oscillazioni
\ del mercato e all’incostanza del pub- 1
blico, non possono essere certi iino in
fbndo dell’affidabilita garaiitita dai
singoli. generi. Si chiedono: quanto
durera la passione per il fantasy? Che
fine ha fatto la commedia in stile Meg
Ryan? Dove sono finiti i grandi melo
come La mia. Africa o IIpaziente ingle-
si ? Come sostituire il tramontato Be-
nigni? Perche il clamoroso, indicibile
successo planetario di II cavaliere oscu-
ro non ha funzionato da noi? Una sola
cosa sanno per certo: con l’animazione
vanno sul sicuro. Tra i primi incassi
dell’anno, i film di Dreamworks, Di¬
sney, Pixar, Blue Sky non mancano
quasi mai - anche a fronte di qualche
sorpresa negativa (Ortone e il mondo dei
Chi) e di qualche pellicola giudicata
troppo adulta dal nostro pubblico
( Wall-E ).

Dunque, da questo punto di vista, 1’a-
nimazione salva il consumo di cinema,
in Italia e probabilmente anche all’e-
stero. Ma in quale -altro modo potrem-
■ mo rafforzare qu&ta afFermazione?
Pensiamo a quanto sta awenendo nel
cinema tradizionale. Si dice che i new
media stiano erodertdo, anche lingui-
sticamente, gli spazi del cinema com-
mereiale, e che - ormai - di fronte a
opere come la nuova trilogia di Star
Wars o ai megaprodotti delle saghe su-
pereroistichc, i confini tra film live e
;|:;!nlm animate siano molto labili. £ non
pariiamo poi di quelle tecniche come
fffdffffptfaptiire che teorizzano l’ab-
hattimento delle frontiere a partire
dala pfnpria stessa applicazione. L’a-
ofonaztoee, dhnque - piu e megllo del
cinema inteso come dispositivo della
rjproduzione fotografica della realta -
si pud facilmente adeguare ai nuovi
media e aJTawento del digitale, come
dimostra Jia^caslehtel'titima genera-
Zione di lungometraggi per bambini.

Se p n \ olessimo dare ospitalita anche
ai giudizi critici, potremmo notare co¬
me non di nisfo i commentated e gli
specialists siano d’acconio nell’affer-
mare che k “ricetta" della Hollyv^H
l h-aca oqgi -j ri'. o n a in Ratattnnlk ©
Cars piuttosto che nei sempre piii atfa-
stellati blockbuster live. Tutto do ha
permesso all’animazione di uscire dal-
la riserva indiana del film per famiglic

e di proporsi apemmente come ipote-
si estetica e formale per un cinema
americano rinnovato, tecnologicamen-
te all’avanguardia, ma anche neoclassi-
co, tradizionale e per tufti i gusti.

Ecco perche abbiamo pensato che fos¬
se giusto, per Cinergie, fare i conti con
F animazione contemporanea, a partire
proprib dal - rinnovamento radicale
delle sue caratteristiche espressive.
Due dei saggi iniziali dello speciale,
d’altra parte, ricordano come l’anima-
zione - di per <e - possa anche non es¬
sere considerata una forma di cinema.
Questa tesi - anziche ridurre il nostro
spazio di manovra — ci stimola a osser-
vare l’universo animate con strumenti
molto: flessibili, e ci ritorda che’i lin-
guaggi; animati abitano i luoghi piu
impensati. Ed ecco l’altra ragione per
la quale, da subito, abbiamo considera¬
te riduttivo concentrarci solamente sul
rapporto tra animazione, new media e
cinema di prima visione. E abbiamo
pensato di costruire un gruppo di in-
telfepti Ixholto variegato sidl’anima-
zione online, sull’animazione under¬
ground, e suffanimazione a contatto
con Fambito delle pratiche artistiche
contemporanee. Si scopre, come sem¬
pre accade, che il massimo della visibi-
lita c il minimo della nicchia sono piu
osmotici di quanto si tenda a credere e
che - nell’animazione piu che altrove -
la porosita garantita dai new media e
dall’informatica e destinata a costitui-
re una grande ricchezza.

Il mare magnum dell’animazione con¬
temporanea contempla-ogni possibi-
lita. Si pud facilmente notare - in al-
cuni casi partendo proprio dagli studi
di caso che seguono - come Fanima-
zione sia un terreno di negoziazione
con il “narrativo”da parte di figure ar¬
tistiche dalle provenienze piu dispara¬
te. Si pensi agli autori di fumetto e il-
lustrazione che hanno cominciato ad
animare alcuni lavori ( Peurfs) du noir ,
per fare un esempio); a coloro che pro-
vengono dall’artc di strada e dal graffi-
tismo (come il writer Blu); agli artisti
della web art e agli esperti di linguag-
gi informatici, che lavorano sul crinale
sospeso tra arte del software e anima-
zionc. O al caso Mathtnima. E gli
esempi potrebbero proseguire.
Animazione, oggi, significa dunque da
una parte l’aprirsi di potenzialita pres-
soche Infinite di espressione “non li¬
ve" , e dall’altraapprodare a forme nar-
rative e visibili anche per frequentato-
ri di pratiche artistiche Ann a questo
moment© assai lontani, e magaii un
po’sospettosi neiconfronti di questa
|8rfii| i pr. siva, I perimetri dell’ani-
fii 71 ’ ,imn mi"-.', i vecchl enuo-
s ,, ne i ntefaziom e riHediazioni nei
. i i • ' '-i ’ l|gh altri hieizi devono es-
< t ,i , n 'i , ip,i a -tire dal dato
||t liilite! i new media sembrano

aver liberate un’arte, finalmente libera
- come meritava - di viaggiare tra le
immagini in movimento senza piu
vincoli industriali.

Roy Menarini

:SS

Filmdtati

Cars (John Lasseter, Joe Ranft, 2006).
La mia Africa (Out of Africa , Sidney
Pollack, 1985).

Il paziente inglese {The English Patient,
Anthony Minghella, 1996).

Ortone e ilmondo dei Chi (Horton Hears
a Wholfimmy Hayward, Steve Marti¬
no, 2008).

Peur(s) du noir (Blutch, Charles Burns,
Marie Caillou, Pierre Di Sciiillo, Lo¬
renzo Mattotti, Richard McGuire,
2007).

Ratatouille (Brad Bird, Jan Pinkava,
2007).

Wall’E (Andrew Stanton, 2008),

In principle era I’equivoco scolare commedia e dramma (si pensi

a Bambi o a Biancaneve e i sette nani 2 ),
Qualsiasi discorso sul cinema d’ani- tendente al realismo ma attratto dal-
mazione dovrebbe partire da un breve l’umorismo surreale (ancora Disney e,
saggio di Alexandre Alexeieff pubbli- opposto e simmetrico, Tex Avery),
cato in Cartoons. Cento anni di cinema pensato per i bambini e solo eccezio-
d'animazione : nalmente destinato agli adulti. Quan-

do il “fratello maggiore del cinema ac-
cetto il ruolo di cadetto” 1 implicita-
[...] Il FILM D’ANIMAZIONE mente accetto anche che i contributi

e vittima di un errore di classifica- dei suoi artisti venissero considerati di

zione, o piuttosto di due errori. minore peso rispetto al cinema dal ve-

Uno consiste nel confonderlo con ro. All’animazione si e comunque rico-

il disegno animato (come si po- nosciuta una componente artigianale,

trebbe confondere un aeroplano un lavoro certosino e paziente: le mi-

con un aquilone); un altro nel con- gliaia di disegni su fogli di acetato o,

siderarlo come una specie di “cine- piu recentemente di PVC, e la laborio-

ma”, mentre potrebbe altrettanto sa creazione dei modellini e le lunghe

bene trattarsi di PITTURA, di pose della stop-motion hanno senz’al-

DISEGNO, di INCISIQNE o tro contribuito a quella “mitologia ani-

anche di SCULTURA in movi- mata” tanto affascinante quanto in

mento. (Si considera forse un ri- odore di ossessione. Tale stereotipo

tratto dipinto a olio come una spe- non prevede l’utilizzo del computer

cie di fotografia?). perche questo sembra semplificare ec-

Questa confusione tra l’ANIMA- cessivamente il processo creativo ne-

ZIONE e il “cinema” data dalla gando l’abilita nel disegno richiesta

prima proiezione cinematografica agli animatori. Ma la tecnologia e di

dei fratelli Lumiere a Parigi nel per se neutra e da risultati diversi a se-

1895. Ora, Emile Reynaud mo- conda di come viene impiegata, dun-

strava il suo THEATRE OPTI- que il computer pud assecondare lo

QUE al museo Grevin gia nel stereotipo ed essere il simbolo della ri-

1892. Tutte le immagini di Rey- produzione seriale, oppure puo cercare

naud erano disegnate a mano. Si nuove vie e permettere soluzioni grafi-

assicura che l’invenzione del “cine- che innovative. Piu spesso pero genera

ma” era copcrta dai brevetti di una sorta di terza via in cui le due

Reynaud: che non ebbe denaro componenti cercano un equilibrio e

sufficiente per fare causa ai fratelli una convivenza.

Lumiere, e vincerla. Il primo archivio di movimenti labiali,

Comunque sia, e legittimo consi- gesti e situazioni da riutilizzare in ani-

derare il cinema come un caso par- mazioni diverse e stato realizzato negli

ticolare di animazione, una sorta studi di Hanna c Barbera: a partire da-

di sostituto industrial a buon gli anni Sessanta, la creazione di sit-

mercato; destinato a sostituire l’o- com animate come gli Antenati richie-

pera dello spirito di un artista co- deva di contenere i costi e i tempi di

me Emile Reynaud per mezzo realizzazione e dunque poter recupera-

della fotografia di modelli umani re un movimento senza doverlo svi-

in movimento. lupparc di nuovo era unesigenza eco-

[...] Il cinematografo dei fratelli nomica piuttosto che estetica. Ma l’a-
Lumiere eclisso dunque con la piu nimazione computerizzata conoscc
grande facilita del mondo l’Ani- anche un altro percorso, parallelo e
mazione di Emile Reynaud: il pro- sperimentale. Alla fine degli anni Set-
dotto industriale vinse facilmente tanta Stan VanDerBeek, gia autore di
sullopera dell’ingegno, perche si caustici cutout a sfondo politico, realiz-
rivclo meglio commcrciabilc 1 . za, con il supporto della Nasa, alcuni

cortometraggi per dimostrare le po-
L’animazione dunque non e un genere tenzialita della grafica computerizzata.

cinematografico ma una diversa forma Nello stesso periodo il programma

di riproduzione dell’immagine in mo- Sketchpad messo a punto dal MIT per

vimento, piu affine alle arti figurative le simulazioni di volo e la cartografia, e

che alia fotografia, capace di esprimer- usato per esperimenti astratti in bian¬
si attraverso generi e tecniche diverse co e nero. Un considerevole passo

che spesso, nell’inevitabile processo di avanti viene fatto con fimpiego di cal-

industrializzazione del cinema, hanno colatori come Scanimate o Caesar che

assottigliato il confine tra produzione non sintetizzano piu immagini nume-

artistica e popolare. Ma nei deccnni si riche ma immagazzinano nella memo-

e radicata 1’idea che animazione equi- ria del computer gruppi di forme geo-

valga a disegno animato e che que- metriche in cui ogni punto luminoso

st’ultimo sia solamente quello messo a sullo schermo televisivo (pixel) e trat-

punto negli studi statunitensi, molto tato come una singola informazione.

fluido nel movimento, capace di me- Questo procedimento permette di rea-

Madagascar 2

lizzare immagini definite e realistiche sono contenute in questi due minuti di
in un tempo minore e a un costo con- animazione pulita ed efficace, in cui il

tenuto. Lo sviluppo delle tecnologie e fotorealismo degli oggetti non cede

il loro impiego si sviluppa sempre piu mai alia tentazione di antropomorfiz-
velocemente per tutti gli anni Settanta zarli e in cui l’essenziale scenografia
e Ottanta. Nel 1972 l’applicazione permette di concentrarsi sulla vasta
grafica del software Syntha Vision, un gamma di stati d’animo espressi dalle
programma sviluppato per la valuta- due lampade. Le caratteristiche che
zione della propagazione delle radia- hanno costruito lo stile Pixar film do-
zioni nucleari, viene testata in Incontri po film sono tanto semplici da indivi-
ravvicinati delterzo tipo e nel 1982 vie- duare quanto complesse da applicare.
ne usata estesamente per Tron 4 , una In Lasseter (ma anche in Andrew
pietra miliare nella storia delTanima- Stanton, Pete Docter e Brad Bird) si

zione e degli effetti speciali compute- trova un sincere interesse per gli og-

rizzati. Nel 1971 George Lucas fonda getti e i soggetti da animare, una cu-
la Lucasfilm e nel 1975 crea Industrial riosita vivace e uno stupore infantile
Light and Magic, ancora oggi lo stu- per quei mondi, grandi e piccoli, che
dio di riferimento per la produzione di sfuggono all’attenzione dei piu e che
effetti speciali analogici e digital!. Nei potrebbero esistere anche senza gli
primi anni Ottanta John Lasseter, al- umani. Verso questi ultimi l’interesse
lora dipendente della Disney e anima- dei creativi della Pixar e andato modi-
tore di disegni animati tradizionali, di- ficandosi nel corso degli anni, cercan-
rige per Lucasfilm The Adventures of do un modo diverso di descriverli e
Andre and Wally B. (1984-1985), un metterli in relazione con il resto del
cortometraggio di animazione compu- mondo. Negli anni Ottanta la rigidita
terizzata. L’anno successivo Lasseter delle loro espressioni e dei loro movi-
da vita insieme a Steve Jobs, fondatore menti poteva essere un grosso handi-
di Apple, e al programmatore Edwin cap ma a Lasseter interessava concen-
Catmull, a un proprio studio chiamato trare l’attenzione sugli oggetti inani-
Pixar. mati, cost uomini e donne avevano il

ruolo di comparse oppure di protago-
Mostri (di bravura) & Co nisti scelti casualmente tra i molti di-

sponibili. Ma gia nel 1999 la mimica
Il neologismo Pixar nasce dalla fusio- umana risulta meno caricaturale ed ec-

ne di due parole: pixel e art, owero tec- co crearsi un punto di incontro tra gli

nologia e sensibilita artistica. Luxo jr., esseri umani e i mostri, i robot, i supe-

il cortometraggio diretto da Lasseter reroi, i pesci, i giocattoli. Anche se dal-

nel 1986, puo essere considerate un la fine degli anni Novanta la mimica

manifesto programmatico. Il protago- umana risulta meno caricaturale, le

nista e una lampada Luxo (un model- persone restano dei caratteristi di lus-

lo da tavolo realmente prodotto da so e il loro aspetto e piu iconico di

un’industria norvegese) il cui “cuccio- quello degli animali o degli oggetti.

lo” gioca a palla con irruente allegria. Ad esempio, in Ratatouille (Brad Bird,

Tutte le caratteristiche peculiari dei Jan Pinkava, 2007) Alfredo e Colette

successivi lungometraggi di Lasseter (ma anche lo chef Skinner o il critico

SPECIALE

52

Anton Ego) risultano meno sfumati e
complessi rispetto al topo Remy. Que-
sto cambio di prospettiva si riflette an-
che sull’aspetto e sul movimento dei
personaggi: la pelliccia di Remy e col-
pita da numerose, sottili sfumature di
luce e si muove in modo naturale, ov-
vero complesso e pieno di variazioni.
Al contrario i capelli di Colette si
muovono come una massa compatta -
“disegnata”, verrebbe da dire.

Corti e lungometraggi della Pixar so-
no costruiti a strati: ci sono elementi
della sceneggiatura che sono pensati
per i bambini e altri, meno evidenti,
che attirano Fattenzione di un pubbli-
co adulto o dai gusti piu raffmati. Sce-
gliendo di fare dei giocattoli i protago-
nisti di una storia e inevitabile non at-
tingere a Ladislaw Starewitch; raccon-
tando una storia di mostri non si puo
dimenticare Harryhausen; parlando di
un futuro lontano non si possono
ignorare Guerre stellari o 2001: Odissea
nello spazio\ introducendo una bambi-
na sadica non e facile rinunciare alle
note di Psycho 5 , ma in nessun caso lo
spettatore ha l’impressione che quei ri-
chiami alia storia del cinema sopperi-
scano a una mancanza di idee origina-
li. La forma piu sottile di citazione e
quella di girare un film animato usan-
do gli stessi formati dei film dal vero a
cui si riferiscono, in modo da creare
l’illusione che cio che scorre sullo
schermo sia stato filmato concreta-
mente su un set pur essendo il prodot-
to di una serie di algoritmi. Per esem-
pio il software usato per Wall’E (An¬
drew Stanton, 2008) Simula le imma-
gini ottenute con la macchina da presa
Panavision che utilizza il 70 mm, la
stessa usata per girare i piu importanti
film di fantascienza degli anni Sessan-
ta e Settanta. Il ricorso a professionisti
del cinema dal vero rafforza questo ef-
fetto: sempre in Wall'E la supervisione
della fotografia e stata affidata a Roger
Deakins che solitamente lavora con i
Coen, e gli effetti sonori sono di Ben
Burtt, autore dei suoni robotici di
Guerre stellari. L’illusione che quello
che lo spettatore vede sia un film gira-
to su un set e rafforzata dall’introdu-
zione dei ciack sbagliati nei titoli di
coda o delle comparsate dei protagoni-
sti di un film in un titolo successivo.
L’iperrealismo dell’irrealta e sicura-
mente una caratteristica essenziale
dello “stile Pixar”, ma la fortuna di
pubblico e critica ottenuta dallo studio
di Emeryville si e costruita anche sul-
le storie originali, su uno stile di co-
municazione morale ma privo di mo-
ralismo e complessivamente rispettoso
dell’intelligcnza dello spettatore.

Nel 2004 il CEO della Disney, Mi¬
chael Eisner, decide di chiudere gli
studi di anirnazione tradizionale che si
trovano in Florida perche e convinto

che si debba puntare esclusivamente
sull’animazione digitale tridimensio-
nale, soprattutto dopo che il rinnovo
dell’accordo per la distribuzione dei
film della Pixar non e andato a buon
fine. Steve Jobs aveva infatti dato l’ul-
timatum a Eisner: se a fronte degli in-
cassi record ottenuti, gli sforzi della
Pixar non fossero stati ricompensati
adeguatamente, lo studio avrebbe
smesso di co-produrre con la Disney,
limitandosi a versare una quota per la
distribuzione. Jobs e Eisner non si so¬
no mai intesi ma a cambiare radical-
mente le cose e lo scontro tra quest’ul¬
timo e Roy Disney, il nipote di Walt.
Accusato di avere tradito “lo spirito
disneiano” con le sue scelte produttive
e gestionali Eisner lascia la Casa del
Topo. La Disney annette la Pixar ma

10 studio mantiene un proprio marchio
distinto e, in seguito all’accordo, Cat-
mull diventa CEO di entrambe le so-
cieta, Steve Jobs l’azionista Disney con

11 piu consistente pacchetto e John
Lasseter direttore creativo di entrambi
gli studi. L’essere stato animatore pri-
ma che regista e produttore, la forma-
zione tradizionale e l’interesse per le
nuove tecnologie, l’innegabile talento
che gli hanno permesso di definire uno
stile originate, riconoscibile e per mol-
ti versi rivoluzionario come lo fu quel¬
lo di Walt in passato, hanno fatto di
John Lasseter una figura ponte tra la
tradizione e l’evoluzione digitale. La
solidita garantita dal successo econo-
mico invece di spingere la Pixar alia ri-
petitivita le ha concesso la liberta di
cercare nuove soluzioni - e Wall'E da
solo valga come esempio. In questa
posizione Lasseter puo garantire indi-
pendenza creativa ed economica sia al¬
le tecniche tradizionali sia all’anima-
zione digitale tridimensionale, senza
che una si sviluppi a scapito dell’altra.
E infatti una delle sue prime decisioni
in veste di direttore artistico e stata la
riapertura degli studi di anirnazione
tradizionale. Al momento della fusio-
ne molti osservatori temevano che la
Pixar si sarebbe dissolta nell’enorme
organismo del Topo. Invece la storia si
e conclusa come Alla ricerca di Nemo
(Finding Nemo, Andrew Stanton, Lee
Unkrich, 2003), in cui, dopo i titoli di
coda, un minuscolo pesce verde dalle
insospettate fauci divora un mostruoso
melanoceto dai denti lunghi e affilati.

Dell'orco non si hutta via niente

Nel 1994 Steven Spielberg, il disco-
grafico David Geffen e lex capo del
reparto anirnazione Disney Jeffrey
Katzenberg fondano una casa di idea-
zione, produzione e distribuzione di
cinema, musica e programmi televisivi
awalendosi di un finanziamento di
Paul Allen, co-fondatore di Microsoft.

DreamWorks SKG ha prodotto fin
dall’inizio cinema d’animazione tradi¬
zionale e digitale: nel 1998 vengono
infatti distribuiti II principe d’Egitto
(The Prince of Egypt, Brenda Chap¬
man, Steve Hickner, Simon Wells)e Z
la formica (Antz , Eric Darnell, Tim
Johnson), quest’ultimo realizzato da
Pacific Data Image (PDI), uno studio
di anirnazione digitale in cui la
DreamWorks era entrata come socio
di maggioranza ma che subito dopo
l’uscita del film verra inglobato in essa
e confluira successivamente nella se-
zione animata pur mantenendo un
proprio marchio distinto. I due titoli
vengono salutati come una sorta di ri-
voluzione anti-disneyana, sia perche
prodotti da uno studio indipendente
(ma comunque di proprieta di persone
molto influenti nell’ambiente hol-
lywoodiano) sia perche improntati a
un maggiore realismo e a un tratto piu
spigoloso. Tralasciando la produzione
strettamente tradizionale 6 che non ha
fatto scuola, la produzione digitale si e
sviluppata in modo considerevole, ha
incontrato il favore del pubblico e, al-
meno in alcuni casi, ha goduto di at-
tenzione critica. Al contrario della
Pixar pero, PDI/DreamWorks ha re-
plicato in quasi ogni film lo stesso de¬
sign, lo stesso umorismo e la stessa
struttura narrativa. C’e anche un’altra
componente, piu “ideologica”, che de-
termina 1’immediato successo di Z la
formica ma rivela una debolezza strut-
turale anche dei film successivi: Fan-
tropocentrismo. Al contrario dei titoli
Pixar, in cui si cerca di mantenere un
certo grado di indipendenza rispetto
alia gestualita ed espressivita umana, Z
la formica mostra degli esseri umani
travestiti da insetti. Infatti se si con-
fronta il volto di Z con quello di Flick,

la differenza diventa evidente: Z ha il
naso, le labbra, una chiostra di denti
bianchi e regolari, il mento, gli zigomi
e delle arcate sopraciliari molto marca-
te; Flick ha solo due occhi con arcate
appena accennate e una bocca senza
labbra in cui i denti, se ci sono, restano
invisibili quando parla o sorride. An-
cora piu evidente e la gamma di
espressioni che vengono date a Z e che
dipendono direttamente dalla voce
scelta per doppiarlo. Z e una versione
animata e (non troppo) modificata di
Woody Allen, dunque non puo non
andare in analisi, essere nevrotico e in-
sicuro o comportarsi come il suo corri-
spettivo umano. Ma se uno dei piu
straordinari poteri dell’animazione
consiste nel creare un intero universo
tenuto insieme dalla verosimiglianza e
dalle regole basilari della narrazione
ma libero di ignorare il gia esistente,
che senso ha vedere sullo schermo un
Allen/formica, un Will Smith/pesce o
un Eddie Murphy/asino? Fisionomie
cost nette e voci riconoscibili limitano
il carattere universale dell’animazione
perche vincolano il senso dell’immagi-
ne alia parola. Se e vero che un’anima-
zione senza sonoro perde forza e an¬
che vero che sonoro non significa
esclusivamente dialogo: un’azione o un
personaggio dovrebbero essere leggi-
bili anche senza il supporto della paro¬
la. Eppure personaggi ricalcati su un
modello umano noto, un umorismo
demenzial-adolescenziale, parodie
tanto owie da essere riconosciute fa-
cilmente, dialoghi che sottolineano le
azioni e azioni che ribadiscono i dialo¬
ghi, una carica eversiva che si ferma
molto prima di esplodere, si sono di-
mostrati in grado di piacere a un pub¬
blico molto vario per eta, cultura e ap-
partenenza geografica. Il vero colpo di

A Bug’s Life

SPECIAL E

genio dello Studio infatti e stato quel-

10 di trascinare al cinema chi non ama
1’animazione e crede che senza aggrap-
parsi ai Lumiere “1’opera dello spirito
di un artista come Emile Reynaud”
non riuscirebbe a stare in piedi.

11 mantenersi su un solco gia tracciato
non e di per se scandaloso perche i
lungometraggi animati hanno un co-
sto considerevole in termini di denaro,
tempo e talento impiegati. Film cosi
costosi non possono essere radical-
mente di rottura perche devono assi-
curarsi, ancora prima di entrare in pro-
duzione, di rientrare nei costi e dun-
que devono prefissarsi come meta ulti¬
ma l’essere visti da piu persone possibi-
li. Detto questo ogni studio decide di
giocare la partita rischiando di piu o di
meno - e i rischi di PDI/DreamWorks
sono generalmente ridotti al minimo.
Ma questo non significa che anche qui
non si possa trovarc un esempio di li-
berta creativa come Kung Fu Panda
(Mark Osborne, John Stevenson,
2008), in cui volti e voci noti sono il
punto di partenza per l’elaborazione di
personaggi complessi e capaci di esi-
stere per se stessi. La Cina antica si e
rivelata un luogo ancora piu remoto
del regno di Shrek (Andrew Adamson,
Vicky Jenson, 2001) ed e stata una
scelta felice. Lontano da Hollywood la
citazione di alcuni classici del genere
kung-fu (in particolare Drunken Ma¬
ster, Jui Kuen II, Chia-Liang Liu,
1978, in cui il protagonista Simula l’in-
stabilita di un ubriaco per sferrare i
suoi attacchi) risulta piacevole e legge-
ra e le ambientazioni, ispirate ai luoghi
reali e all’iconografia cinese, sono in-
sieme pertinenti e originali. Ma l’eva-
sione e stata di breve durata perche il
successo ottenuto dal goffb panda Po

10 ha spinto sull’inevitabile strada del¬
la ripetizione e dello sfruttamento
coatto a cui sono sottoposti Shrek o
Madagascar (Eric Darnell, Tom Mc¬
Grath, 2005). Alio stato attuale nulla
fa presumere che lo studio non prose-
guira sfruttando il medesimo filone fi-
no all’esaurimento e privilegiando
un’animazione brillante ma conven-
zionale nella forma e nei contenuti.

11 cielo e semprepiu blu?

Inserirsi tra due colossi come Pixar e
PDI/DreamWorks non e un’impresa
facile, eppure lo studio newyorkese Blu
Sky, alia cui fondazione ha partecipato
quel Chris Wedge gia programmatore
per Tron, sembra aver trovato un pro-
prio spazio. Blu Sky non e uno studio
di animazione in senso stretto perche
la parte piu consistente della sua pro-
duzione riguarda effetti speciali digita-
li tridimensionah per film dal vero. L’e-
sordio nei lungometraggio di anima¬
zione awiene nei 2002 con L’era gla¬

ciate {Ice Age, Chris Wedge, Carlos
Saldanha), ben sviluppato sia sul piano
visivo sia su quello verbale: l’animazio-
ne e buona, la storia e i personaggi so¬
no sviluppati in modo adeguato e il de¬
sign dei personaggi e reahstico ma non
priva la storia di quelle caratteristiche
fantastiche che distinguono 1’anima¬
zione dal live action. Lo stesso spirito
garbato e la stessa decisa ricerca di un
proprio stile visivo la si ritrova, seppu-
re in misura minore, in Robots (Chris
Wedge, Carlos Saldanha, 2005), puni-
to nella versione italiana da un pessi-
mo doppiaggio 7 ; e ancora di piu in Or-
tone e il mondo dei Chi (Horton Hears a
Who!, Jimmy Hayward, Steve Marti¬
no, 2008), in cui esiste un felice equili-
brio tra l’estro creativo dei realizzatori
e i disegni originali del Dr Seuss, pie-
ni di dettagli, architetture sbilenche,
macchinari folli e personaggi eccentri-
ci. Nella sua breve ma nutrita produ-
zione di lungometraggi animati, Blue
Sky ha dimostrato la possibilita di un
approccio diverso aU’animazione digi-
tale mainstream.

I successi di Pixar, PDI/Dream Works
e Blue Sky hanno spinto molti altri
studi, non specificatamente legati al-
Fanimazione, a tentare una via che at-
tualmente sembra molto gradita al
pubblico. Un ulteriore sviluppo delle
tecniche digitali e stato incentivato
dall’accordo tra la Disney e la Dolby
per la promozione e la diffusione della
tecnologia tridimensionale digitale (il
cosi detto real 3D, fruibile come un
normale film d’animazione quando e
stampato sulla pellicola ma da vedere
con l’evoluzione degli occhialini dalle
lenti polarizzate nelle proiezioni su
supporto digitale ) e ha avuto come
conseguenza la produzione di alcuni
titoli di scarso interesse come Chicken
Little -Amici per lepenne {Chicken Lit¬
tle, Mark Dindal, 2005) o I Robinsons
— Una famiglia spaziale (Meet the Ro¬
binsons, Stephen J. Anderson, 2007). Si
e dovuto aspettare Bolt - Un eroe a
quattro zampe {Bolt, Byron Howard,
Chris Williams, 2008) per avere un
film gradevole nella forma e con un
certo spessore narrativo, ma Bolt e il
primo titolo prodotto da Lasseter nel¬
la sua nuova veste di direttore creativo
della Disney. E per ora il cerchio si
chiude su se stesso.

Un nome nuovoper una cosa vecchia: ro-
toscopio, mocap e performance capture

Forse ha ragione il giudice Doom, for-
se, per il bene di entrambi, gli attori in
carne e ossa e quelli disegnati (o gene-
rati dal computer) non dovrebbero
frequentarsi. Robert Zemeckis ha sot-
tovalutato la portata di Chi ha incastra-
to Roger Rabbit? {Who Framed Roger
Rabbit, 1988), trascinato dall’entusia-

smo del pubblico e della critica. Il lun¬
gometraggio di Zemeckis non e in se
rivoluzionario: gli umani e i disegni
animati convivono sullo schermo fin
dai tempi di Gertie il dinosauro {Gertie
the Dinosaur, Winsor McCay, 1914).
Ma Chi ha incastrato Roger Rabbit? e
arrivato in un momento in cui la Di¬
sney attraversava una delle sue cicliche
fasi di crisi creativa e Fanimazione sta-
tunitense popolare, nei suo insieme,
non era comunque brillante. Rivolu¬
zionario e sicuramente il livello tecni-
co del film, capace di rendere le perso¬
ne perfette e immutabili come icone e
dare ai disegni un po’ della corruttibi-
lita degli umani. Tutta la filmografia di
Zemeckis tende verso quell’ibrido che
e il film dal vero con effetti speciali
animati. Ritorno al futuro {Back to the
Future, 1985), La morte ti fa bella
{Death Becomes Her, 1992) e natural-
mente Forrest Gump (1994), hanno
utilizzato tecnologie che, nei rispettivi
anni di realizzazione, rappresentavano
lo stato dell’arte e forse qualcosa di
piu: la possibilita di manipolare gli at¬
tori come pupazzi di plastilina, di rita-
gliarli e inserirli con naturalezza in
contesti “impossibili” - e questo non
svilendone le performance ma raffor-
zandole. Infatti non c’6 nulla di piu ri-
schioso per un attore modesto di un
film con effetti speciali impegnativi
perche questi fmiscono per enfatizzare
una cattiva interpretazione.

Nei 2004, dopo una lunga pausa, Ze¬
meckis torna alia regia con Polar Ex¬
press-. nei suo stile visivo Cartoonia ha
preso il soprawento in un modo piut-
tosto bizzarro. Mentre le scenografie e
gli oggetti inanimati sono realizzati
come qualsiasi altro film digitale i pro-
tagonisti sono costruiti non solo a par-
tire dalle fattezze degli attori che li
doppiano ma riproducendo esatta-
mente i movimenti e la gestualita de¬
gli attori stessi - soprattutto quelli di
Tom Hanks, che nei film interpreta
ben sei personaggi. Uno degli aspetti

piu grevi del film e proprio questa ple-
tora di volti troppo simili in cui ogni
personaggio sembra rinunciare alia
propria individualita. Il principio che
sta alia base della performance capture -
una forma piu raffinata della motion
capture - e lo stesso dell’antico roto-
scopio che permetteva di riprodurre in
modo fluido e preciso i movimenti
complessi. Ma il rotoscopio ha uno
spiacevole effetto collaterale: nono-
stante le ambizioni di iperrealismo ri-
porta troppi dettagli rendendo il mo-
vimento animato ridondante. L’ani-
mazione, infatti, ricrea un movimento,
non lo registra, e dunque isola quegli
elementi che sono essenziali a tale ri-
costruzione; il rotoscopio invece non
ricrea l’illusione del movimento ma la
registra cosi com’e. Anche il successivo
Beowulf { 2007) soffre dello stesso ec-
cesso di fotorealismo e della stessa ri-
gidita: piu che prestare il volto a un
film di animazione Anthony Hopkins,
Robin Wright-Penn o John Malkovi-
ch sembrano aver posato per la propria
maschera funeraria tanto l’espressione
risulta fissa e indurita.

Sebbene il procedimento sia diverso,
anche film come Waking Life (2001) o
A Scanner Darkly (2006) di Richard
Linklater sollevano qualche perples-
sita su applicazioni tecniche che inve¬
ce di portare nei cinema dal vivo la li-
berta immaginifica dell’animazione
costringono Fanimazione a fotocopia-
re la realta. Entrambi i film sono stati
girati come un normale live action e
successivamente ogni singolo foto-
gramma e stato ridisegnato e ridipinto
digitalmente. Il risultato e una via di
mezzo tra un’animazione e un film dal
vero perche gli attori sono ancora per-
fettamente riconoscibili ma alio stesso
tempo non e la loro immagine foto-
grafica che vediamo in movimento ma
quella (digitalmente) dipinta, con aree
di colore marcate e prive di sfumature.
Nei prossimo futuro Fanimazione sta-
tunitense mainstream deve considerare

Wall'E

53

SPEC I ALE

54

alcune direzioni obbligate, per svilup-
parle o eventualmente rifiutarle. II
ruolo giocato dalla Pixar e da
PDI/DreamWorks nell’indirizzare il
gusto e le aspettative del pubblico e
molto simile a quello sostenuto da Di¬
sney, dalla Warner o da Hanna & Bar-
bera nei decenni passati e il rischio e di
non riuscire piu a immaginare un’ani-
mazione digitale tridimensionale di-
versa da Alla ricerca di Nemo o da Sh¬
rek. Wall'E sembra rappresentare una
valida alternativa ma resta da stabilire
quanta influenza avra sulla produzione
successiva. L’altra direzione e quella
che porta a confondere il confine tra
umano e digitale, assottiglia sempre
piu i confini tra la tecnica di ripresa dal
vivo, l’animazione e gli effetti speciali.
Il cinema di questo tipo non puo an-
cora fare del tutto a meno degli attori
perche il computer non riesce ancora a
duplicare in modo soddisfacente l’in-
tonazione della voce, la qualita piu
specificamente teatrale di un attore.
Lo scambio tra i due mondi e ancora
molto delicato e il cinema d’animazio-
ne rischia di doversi pentire amara-
mente di aver rinunciato ancora una
volta alia sua primogenitura per un ab-
baglio iperrealistico. Rinunciare a que¬
sto allettante piatto di lenticchie non e
mai stato facile e gia Winsor McCay
diceva: “L’animazione dovrebbe essere
un’arte, voi l’avete trasformata in
un’industria. Peccato”.

Note

Anna Antonini

1. Alexandre Alexeieff, “Elogio del film d’ani¬
mazione”, in Giannalberto Bendazzi, Cartoons.
Cento anni di cinema d'animazione, Venezia, Mar-
silio, 1992, pp.XVIII-XIX.

2. Bambi (David Hand, 1942); Biancaneve e i sette
nani {Snow White and the Seven Dwarfs , David
Hand, 1937).

3. G. Bendazzi, op. cit., p. XIX.

4. Incontri ravvicinati del terzo tipo {Close Encoun¬
ters of the Third Kind , Steven Spielberg, 1977),
Tron (Steven Lisberger, 1982).

5. Guerre stellari {Star Wars , George Lucas, 1977);
2001: Odissea nello spazio {2001: A Space Odyssey,
Stanley Kubrick, 1968); Psycho (Alfred Hithcock,
1960).

6. Piu che i titoli di ispirazione biblica ha un cer-
to interesse linguistico ed estetico Sinbad. La leg-
genda dei sette mari {Sinbad: Legend of the Seven
Seas , Patrick Gilmore, Tim Johnson, 2003). Si
tratta di un lungometraggio in cui viene applica-
to il tradigital , uno stile teorizzato da Katzenberg
che giustappone il disegno animato tradizionale
(usato per i personaggi) e quello digitale tridi¬
mensionale (usato per elementi scenografici, crea¬
ture fantastiche, macchinari). La scelta di non in¬
tegrate le due tecniche crea un effetto di sorpresa
potenzialmente interessante ma il risultato finale
fa pensare pit! a un uso impacdato di entrambe le
tecniche piuttosto cha a una scelta consapevole.

7. Nella versione originale Rodney, il protagoni-
sta, e doppiato da Ewan McGregor mentre in
quella italiana b stato affidato a un maldestro Dj
Francesco (Francesco Facchinetti).

Who Framed Andre Bazin?

La 3D motion capture performance e
la questione delrorigine

Tutto il cinema e cinema d’animazio-
ne. Perche il cinema, sostanzialmente,
e animazione: non di una figura, o di
un disegno, ma piuttosto perche si da
come un movimento per cosi dire “in-
transitivo”, come un’immagine irrime-
diabilmente sospesa tra la stasi e il mo-
to come tra il vivente e il non-vivente.
Movimento differenziale tra il film co¬
me pellicola e il film stesso come
proiezione su uno schermo.

Questa la tesi di La Lettre volante di
Herve Joubert-Laurencin 1 (d’ora in
avanti HJL). La sua apparente proble-
maticita e brillantemente risolta dal-
l’approccio benjaminiano cui si affida
il volume (non a caso Giorgio Agam-
ben viene frequentemente citato). E
tutta questione di origine. Benjaminia-
namente, 1’origine non e la genesi. L’o-
rigine del cinema non e il precinema
cronologico, Zootropio o altro. Me-
giio: lo e e non lo e. Non lo e come sua
eventuale “causa storica” in un’accezio-
ne lineare, in una tradizionale catena
causa-effetto. Piuttosto, questo preci¬
nema d’animazione e la sua “condizio-
ne atemporale di possibilita”, l’ideale
stesso del cinema, e in quanto tale sua
“origine” in un’accezione irriducibile
alia cronologia: una sorta di essenza
che anziche essere matrice dell’estrin-
secazione materiale di quello che sara
il cinema, va letteralmente trovata/in-
ventata lungo tutto il percorso storico
del cinema. E cosi e stato: lungo tutte
le fasi della sua vita il cinema d’anima¬
zione ha ritrovato e ricreato qua e la
Forigine “animante” del cinema, senza
per questo poter essere posto al di fuo-
ri di esso. Non ce prima un’origine del
cinema (rawisabile specificamente co¬
me animazione) e poi il cinema “vero”:
semplicemente, le due cose coesistono,
perche per entrambi vale l’assioma
fondamentale che lorigine e la ripeti-
zione.

Baziniano di ferro, oltre che benjami¬
niano, HJL svolge anche una impecca-
bile rilettura del realismo di Bazin. Il
quale (come pare sia inevitabile conti-
nuare a ripetere, dato che i fraintendi-
menti, in buona fede o meno, prolife-
rano imperterriti da piu parti), non
consiste nell’ingenua credenza che la
realta sia sullo schermo, quanto piutto¬
sto nel defmitivo approdo al realismo
come ripetizione. La realta e la genesi
del cinema “vero” (in virtu di legame
ontologico), ma non la sua origine (il
realismo ontologico), che si dara piut¬
tosto come ripetizione e differimento
della realta dal suo interno, ambedue
automatiche. Essendo piu ripetizione
(e differenza) che semplice corrispon-

denza, il cinema “vero” si da con una
trasparenza opaca quant’altre mai
(cfr., ora e sempre, il saggio sul Mon-
taggio proibito ), in quanto tale tutt’al-
tro che incompatibile con il cinema
d’animazione e il suo prescindere dal
profilmico in favore di un movimento
“artificiale” e fondato sulla ripetizione
fotogrammatica strutturata (anche se
in questo caso tecnicamente non si
puo parlare propriamente di foto-
grammi) 2 . E, a suggello del suo ragio-
namento, ben piu complesso di questa
sintesi, questa non-incompatibilita
HJL la ritrova chiosando egregiamen-
te un misconosciuto articolo di Bazin
su... Walt Disney 3 .

Per Bazin, come noto, il cinema non
ha un’essenza data una volta per tutte,
uno specifico che lo distingua radical-
mente dalle arti (il “cinema impu-
ro”...) o che comunque lo defmisca in
pianta stabile. Perche il cinema e trop-
po legato alle contingenze tecniche,
storicamente variabili (vedi il sono-
ro...) per potersi riconoscere in questa.
piuttosto che in quella declinazione
cui lo avrebbero portato questa o quel¬
la innovazione tecnica a un dato mo¬
menta - incluso il future, che non pos-
siamo prevedere (cfr. il saggio bazinia¬
no sul “Cinema totale”...). Ancora: Fo¬
rigine del cinema non e cronologica-
mente data, ma va rinnovata e reinven-
tata man mano che la tecnica ridefmi-
sce il cinema.

Pochi tengono fede a do come Robert
Zemeckis; non solo “mago degli effet¬
ti speciali” ma anche (come notano in
molti) spesso latore di un punto di vi¬
sta teorico su di essi. Su come, in par-
ticolare, potessero ricreare il cinema e
ritrovare spielberghianamente 1 'arche
perduta. Anche oggi che il cinema

parrebbe eclissarsi definitivamente
dietro lo strapotere della nuova piovra
ipermediale (in primis il nuovo straor-
dinario corso delle serie tv), Zemeckis
ritrova Forigine del cinema, e lo rein-
venta, scoprendo la 3D motion capture
performance-, tecnica di animazione di¬
gitale che ricrea un mondo a partire
dagli impulsi motori dati da attori ve-
ri, captati con un complicate sistema
di sensori. Il risultato e che, in un
mondo finto e cartooneggiante come
quello che vediamo sullo schermo, il
movimento lo sentiamo, a pelle, come
piu vero che mai, vicinissimo a come
sentiamo normalmente il nostro e al-
trui movimento. E, di conseguenza,
anche la recitazione delle marionette
digital! sullo schermo ne beneficia.
Non e certo questione di “arrivare pri-
mi” perche, di nuovo, Forigine non e la
genesi: i vari Final Fantasy (e non solo)
avevano gia sperimentato molto in
questo senso. Per Zemeckis stesso e un
deja-vu: segnatamente, prosegue un
discorso gia iniziato in Chi ha incastra-
to Roger Rabbit ? (Who Framed Roger
Rabbit, 1988). Film che e lo stesso
HJL ad analizzare lungamente 4 , sem¬
pre in La Lettre volante, come l’esem-
pio perfetto della continuita tra cinema
“vero” e di animazione. Owero (in sol-
doni): il cinema che ha perduta la pro¬
pria origine, e quindi metaforizzato da
un investigatore privato - Eddie - e da
una femme fatale - Jessica Rabbit -,
essendo il noir il genere che manifesta
la tragedia della separazione dall’origi-
ne, ventre materno-femminile per il
narcisismo maschile “alcolizzato” che
sbrodola in voce over o innocenza
agreste per il ventre oscuro della me-
tropoli; e il cinema che la ritrova grazie
al “senza-origine” (perche la e lui stes-

Beowulf

SPEC I A L E

so, l’origine - vedi il testamento decisi-
vo che postula 1 'eredita che salva tutti,
che Roger e Eddie hanno sempre por-
tato con se dalPinizio senza saperlo)
che e il cinema di animazione. Fmo al
chiasmo finale di un uomo che si rive-
la essere cartoon (il giudice) e di una
comunita di cartoon che si certifica tale
rubando a Hollywood il genere che
notoriamente rappresenta la coesione
organica della macchina sociale nella
coordinazione di tutte le sue parti, ov-
vero il musical, owero il movimento del
corpo umano , che in questo caso non c’e.
Anche per questo, Cartoonia si pre-
senta quale comunita utopica, che
HJL, seguendo pari pari Agamben, de-
finisce come quella comunita popolata
da singolarita qualunque.

Decisiva e, qui, l’idea di una comu¬
nita inessenziale, di un convenire
che non concerne in alcun modo
un’essenza. L'aver-luogo, il comuni-
care delle singolarita nell'attributo
dellestensione, non lo unisce nell’es-
senza, ma le sparpaglia nell’esisten-
za. Non l’indifferenza della natura
comune rispetto alle singolarita,
ma l’indifferenza del comune e del
proprio, del genere e della specie,
dell’essenza e dell’accidente costi-
tuisce il qualunque. Qualunque e
la cosa con tutte le sue propriety,
nessuna delle quali costituisce,
pero, differenza.

Cio che il qualunque aggiunge al¬
ia singolarita e soltanto un vuoto,
soltanto una soglia; qualunque e
una singolarita, piu uno spazio
vuoto, una singolarita/wz/to e, tut-
tavia, indeterminabile secondo un
concetto. Ma una singolarita piu
uno spazio vuoto non puo essere
:||;:. altro che una esteriorita pura, una
|| pura esposizione. Qualunque e, in
|| questo senso, I’evento di unfuori. Cio
che e pensato nell’arcitrascenden-
:||; tale quodlibet e, dunque, cio che e
piu difficile da pensare: l’esperien-
za, assolutamente non-cosale, di
una pura esteriorita 5 .

Questa esteriorita priva di concetto e il
movimento. Puro e semplice movi-
inento: la quintessenza dell’esistenza,
della contingenza e del divenire - al
Ipntrario dell’essere. Che sia bianco e
:||||p::|)|^tty Boop) o a colori, animate
<> iiomo, a Cartoonia tutti non solo si
i|j|||||iitb:;: ai’unisono, ma (in quanto
|!S^§tjgi$i|iSnc)j/toi di movimento,

motion capture performance ,
l&tfteekis trova un altro interregno
'{igOffle lo & il film ibrido del 1988) tra
Ottema “vero” e animazione. Interre-
'§p0, in. cui a essere cruciale e ancora il
HidSiniento, quello degli attori “veri”
Citato dalle sonde, letteralmente la

soglia di indistinzione tra un cinema
che di vero conserva le movenze atto-
riali, e di finto ha la grafica digitale, ri-
gorosamente interdipendenti (e dalle
prime che la seconda viene elaborata -
e naturalmente l’essere in funzione
della grafica influenza pesantemente
tutto il lavoro attoriale). Di nuovo: e il
movimento che riscrive il chiasmo cui
approdava Roger Rabbit. Beowulf
(2007) stesso narra di un interregno:
quello tra re Hrothgar e re Beowulf,
appunto, il quale, anziche proseguire la
catena della Storia in cui i figli dei re si
addossano le eolpe dei padri passando-
le a propria volta ai figli (o ai successo-
ri), sceglie di spezzarla, sacrificandosi
per sciogliere la maledizione eterna.
Spezza la catena della Storia spezzan-
do il Mito, che e articolazione della se-
parazione rispetto all’origine, che in
questo caso e rappresentata dal demo-
ne acquatico materno e uterino che si
accoppia puntualmente con i sovrani
di turno dando vita a figli mostruosi
che i sovrani stessi sono costretti a
fronteggiare.

Beowulf spezza questa catena portan-
do questo rimosso mostruoso alio sco-
perto; non piu confinato nella caverna
(come per i sovrani come Hrothgar
protetti dalla corazza della Storia e del
Mito), ma portato fuori, disciolto nel
mare come lui stesso sulla sua
barca/pira funeraria, e quindi neutra-
lizzato. Piu che mai, l’origine non e
presupposto rimosso, bensi cio che va
eternamente riproposto differendo l’o-
rigine stessa - il mito (la leggenda di
Beowulf) che risorge solo polveriz-
zando il mito. Oppure, vista in un’altra
prospettiva, il mito della Rimediazio-
ne, narrazione diacronica di media che
si danno eternamente il cambio nel-
Fimpossibilita eterna (sincronica) di
fare coincidere Immediatezza e Iper-
mediazione. Ulusione di pienezza e
presenza, da un lato, e consapevolezza
dei filtri che ce ne separano, dall’altro;
da un lato, il demone acquatico che
viene fatto coincidere in soggettiva
con i nostri occhi (proprio per questa
ragione non riusciamo a vederlo per
quasi meta film), dall’altro, il principio
“fallico” tecnocratico sintetizzato nella
scena in cui il pene di Beowulf nudo
viene ripetutamente nascosto da og-
getti che comicamente vengono piaz-
zati li come per caso (principio dunque
radicalmente oppositivo a quello vi-
suale, perche “si sente” tanto piu quan¬
to meno si vede). Il film invece man
mano dissolvent questa opposizione
fondante: i suoi lunghi, articolati mo-
vimenti di macchina, tendenzialmente
con pochissimi tagli (ottenuti grazie
alia possibility di ricreazione grafica di
un mondo a partire dal movimento
reale) saranno quanto di piu penetran-
te si possa immaginare nello spazio fil-

mico, esplorato repentinamente e in
ogni suo angolo da un fluido e sgu-
sciante occhio virtuale.

Cost, la contrapposizione tra il princi¬
pio fallico (di penetrazione) e oculare
viene fatta cadere. E sulla scia, la falsa
contrapposizione tra l’origine e la tec-
nica, restituite alia loro interdipenden-
za irredenta e a-cronologica: Zemeckis
dimostra da sempre che e solo con i
progressi della seconda che la prima
viene di volta in volta ricreata e ritro-
vata. Nonche quella tra Immediatezza
e Ipermediazione: l’lmmediatezza del¬
la sensazione simil-VR di essere 11
(grazie alia estrema mobilita del punto
di vista all’interno dello spazio filmico,
con ricorso relativamente scarso al
montaggio) trova l’lpermediazione di
una gigantesca macchina spettacolare
digitale, grazie a quella sintesi di per se
immediata di trasparenza e opacita che
e l’immagine in movimento. Il movi¬
mento lo sentiamo a pelle vicinissimo
alia percezione ordinaria nello stesso
momento in cui sentiamo Fartificiosita
della referenza iconica digitalmente ri-
costruita: il movimento dunque ritrova
il chiasmo tra il cinema “vero” e quello
di animazione. Se c’e una cosa che
Beowulf ri-media, non 4 la computer
grafica o la realta virtuale, ma e il mo¬
vimento stesso, a cui ritrova e ricrea un
senso inedito. L’immagine in movi¬
mento non ri-media che l’immagine
in movimento, il cinema ri-media il ci¬
nema, ritrova e ricrea se stesso come
origine, e dunque cancella (compien-
dola) la dialettica “mitica” della rime-
diazione, che vuole un’infinita di me¬
dia different combattersi e succedersi
Fun l’altro sui campi di battaglia con-
trapposti di Immediatezza e Iperme¬
diazione (che l’immagine cinemato-
grafica assomma e sintetizza invece in
se). Non avendo uno specifico proprio,
il cinema non puo che ricrearlo e ritro-
varlo, specialmente grazie all’anima-
zione (HJL) che ne e il racconto sull’o-
rigine, parallelo e “dentro”al cinema, al
di la da ogni mito della genealogia sto-
rica, che vuole la sincronia dell’origine

radicalmente separata dalla diacronia
della Storia.

Un film d’ animazione (e la cui ri-
levanza estetica risieda nell’essere
tale) rimanda, attraverso il suo
funzionamento e l’effetto senso-
riale che produce, alia fantasmago-
ria, owero a quella che fu la pro-
venienza molteplice e non orga-
nizzata dell’apparecchio cinema-
tografico di base. In altre parole:
qualunque film di animazione de-
gno di questo nome produce una
invenzione/aggiornamento -della
fantasmagoria, e dunque, per este-
so, riproduce l’invenzione del ci¬
nema 6 .

Puo accadere allora che Polar Express
(2004) ricrei e ritrovi quella fantasma¬
goria che e stata l’humus stesso di cio
che ha dato vita al cinema, sia in ter¬
mini di apparecchiature sperimentali
piu o meno illusionistiche circa l’im¬
magine in movimento, sia nei termini
celebri che Marx, Baudelaire e Benja¬
min hanno riconosciuto alio sfolgo-
rante mondo delle merci di poco pri¬
ma del fatidico 1895 7 . Polar Express e
entrambe le cose: e un vecchio treno a
vapore che fa da ottovolante per un
gruppo di bambini iniziati al magico
mondo del capitalismo, essi stessi sbal-
lottati da un incessante e frastornante
movimento (anche qui, relativa parsi-
monia di stacchi e ingresso violento
dello spettatore nello spazio filmico)
tra catene di montaggio e vetrine co¬
me fossero pacchi regalo qualsiasi, nel-
le varie tappe di produzione e distribu-
zione delle merci. Le quali sono dav-
vero l’unico ed ultimo spettacolo pos-
sibile: per quanto stiano andando a
trovare Babbo Natale (owero il sim-
bolo della sacralita con cui il capitali¬
smo accoglie e custodisce le merci), le
loro espressioni di stupore e meraviglia
sono riservate non a renne o trovaro-
bato di fiaba, ma alia prosaicita di un
ipermercato intravisto dai finestrini.
Polar Express , insomma, tenta di resti-

Polar Express

SPEC I ALE

56

tuire al mondo delle merci quella sa-
cralita che sono esse stesse a rimuovere
non in quanto alterita ma, al contrario,
come una prossimita scomoda - essen-
do il nostro assetto economico, come
riassunto ancora da Agamben in II re-,
gno e la glorif, fondamentalmente de-
bitore del paradigma religioso della tri-
nita. E infatti, quel corrispettivo diret-
to della “mano invisibile” del libero
mercato che e la divina prowidenza,
ampiamente trattato da Agamben, de¬
merge qui non solo con la salvezza eco¬
nomica inattesa per bambini poveri e
barboni che si arrampicano sui treni in
corsa, ma soprattutto con la banconota
che vola via ma che per vie imperscru-
tabili arriva esattamente al suo destina-
tario di elezione, reincarnazione di
quell’altra epitome della prowidenza
che era la piuma di Forrest Gump
(1994). Nel suo punto piii estremo, il
capitalismo vede ricongiungersi il vuo-
to del circuito implacabile tra il fetici-
smo delle merci e lo choc sensoriale da
esso prodotto (come chiosato da Bau¬
delaire e Benjamin) con quelvuoto che
ne e alle radici e che chiamiamo fede.
Tutto il film e sulla fede, e conduce il
protagonista verso il suo punto limite,
quello in cui la credenza in Babbo Na-

tale (la fede come fede delle e nelle
merci) e totale appannaggio di un sen-
tire al di la del vedere (la campanella
immaginaria che trillando annuncia
l’arrivo di Babbo Natale e ne suggella
l’esistenza immaginaria/reale), owero
al di la del feticismo puro e semplice
che l’immagine, in quanto tale, rappre-
senta rispetto alToggetto. Il barbone,
che straparla di fantasmi (= feticci) e
dice “seeing is believing” e per il prota¬
gonista si una guida, ma non un esem-
pio da seguire. E questo sentire sradi-
cato dal vedere dal suo interno, non si
poteva che raggiungerlo con la 3D mo¬
tion capture performance, capace di farci
awertire tra le immagini un movimen-
to che non possiamo dawero vedere
perche non possiamo legarlo a nessuna
referenza iconica precisa. Di nuovo:
l’immagine in movimento come singo-
larita qualunque, pura esteriorita in-
transitiva rispetto alia determinazione
che l’ancoraggio ad un’immagine refe-
renziale, e dunque in feticcio, preve-
drebbe. Tant’e che qui Tom Hanks in-
terpreta le movenze di ben sei perso-
naggi, che sara poi il computer a ricrea-
re come crede. E anche in Beowulf si
hanno analoghi fenomeni di redistri-
buzione.

Concluderemo con una provocazione.
Se HJL vedeva il legame tra il cinema
“vero” (finanche in senso baziniano) e
quello di animazione nella problema-
tica indifferenza verso il profilmico in
se e per se, a favore della potenza pura
della ripetizione e quindi del movi¬
mento come vero nodo decisivo, l’im-
piego di Zemeckis della 3D motion
capture performance rappresenta il
compimento assoluto di quest’affer-
mazione. Infatti, l’unico aggancio pro¬
filmico di tutta la sua magniloquenza
digitale e proprio il movimento (degli
attori). Un indice ad esso rimane, e
ben visibile, nei suoi film. Ed e reale
piu che mai, proprio perche non lo si
vede raffigurato ma lo si intravede tra
le pieghe delle marionette digital!. Ra-
gione per cui quello di Zemeckis, oltre
al fatto che per ragioni spettacolari
quasi si auto-interdice il montaggio in
favore di sinuosi e veloci movimenti di
macchina, e un cinema scandalosa-
mente baziniano.

Marco Grosoli

Note

1. Herve Joubert-Laurencin, La Lettre volante.
Quatre essais sur le cinema d*animation, Paris, Pres¬
ses de la Sorbonne Nouvelle, 1997.

2. Ibidem, pp. 15-34.

3. Andre Bazin, “Les Perils de Perri”, Cahiers du
cinema, n. 83, maggio 1958, pp. 50-53.

4. H. Joubert-Laurencin, op. cit., pp. 111-153.

5. Giorgio Agamben, La comunita che viene, Tori¬
no, Bollati Boringhieri, 1990, p. 20, pp. 55-56.

6. H. Joubert-Laurencin, op. cit, p. 67, traduzione
mia.

7. Cfr. Giorgio Agamben, Stanze. La parola e il
fantasma nella cultura occidentale , Torino, Einaudi,
1977.

8. Giorgio Agamben, Il regno e la gloria. Per una
genealogia teologica delVeconomia e del governo, Mi¬
lano, Neri Pozza, 2007.

L’animazione sul Web: evoluzio-
ne senza ffontiere

Parlare di animazione nel Web vuol
dire parlare innanzitutto di software e
tecnologie informatiche, di condivisio-
ne e liberta di accesso, di linguaggi ed
estetiche del tutto nuove, e di un con¬
fine, quello tra fumetto, videogame,
grafica 3D e animazione classica, che
si sta facendo sempre piu sfocato e ir-
riconoscibile. La nascita del Web ha
permesso non solo di mettere in co-
municazione parti del mondo tra loro
lontanissime, ma ha consentito lo
scambio di idee, contenuti e materiale
di vario genere, favorendo la corsa alia
realizzazione di programmi, risorse e
contenuti per la creazione di progetti
nella Rete o per la gestione di opera-
zioni per e nella Rete stessa.

Negli anni Novanta molte societa spe-
cializzate (Netscape, Microsoft e Ap¬
ple in testa) fiorirono attorno alia Re¬
te e si lanciarono nella realizzazione di
browser e applicative per lo scambio
dati. Tra di esse, Future Wave Software
fu la prima a creare un programma
(FutureSplash ) di animazione vettoria-
le 1 per contenuti sul Web. Nel dicem-
bre 1996 la societa Macromedia ne ac-
quisto i diritti e in breve fece uscire la
nuova realize, con il nome di Flash 1.0.
Dalla realize 4.0 fu introdotto un lin-
guaggio di programmazione interno,
denominato ActionScript, con la fun-
zione di consentire l’applicazione di
comportamenti agli oggetti o ai foto-
grammi delTanimazione. Naturalmen-
te il software non era accessible a tut-
ti, ma il successo fu straordinario tra
gli addetti ai lavori.

Proprio la liberta acquisita grazie al
Web ha portato all’istituzione di grup-
pi di ricercatori, esperti o anche sem-
plici appassionati, che si confrontano
in Rete, con lo scopo di creare pro¬
grammi e risorse gratuite per lo scam¬
bio di informazioni o la realizzazione
di determinate operazioni attraverso la
creazione di software libero {open sour¬
ce software). La libera concorrenza, i
software peer-to-peer per lo scambio
dati, e la pirateria hanno fatto il resto,
portando ad un abbassamento dei
prezzi: il software si poteva dire ormai
quasi alia portata di tutti.

La fine degli anni Novanta vede quin¬
di l’esplosione di progetti realizzati con
software quali Flash, e la cosa ancora
piu sorprendente e che molti degli au-
tori non erano designer professionisti,
ma semplici appassionati. Chiunque,
con un computer, il software e creati-
vita, poteva cimentarsi in opere fino a
prima impensabili.

La lungimiranza del Web non e sola-
mente una rivoluzione nel campo tec-
nologico ma ha rappresentato (e rap-

Beowulf

presenta ancora oggi) una rivoluzione
soprattutto culturale e sociale che in-
veste meccanismi comunicativi, rela-
zionali, comportamentali.

Come facile comprendere anche i mass
media non impiegarono molto tempo a
comprendere l’importanza e il poten-
ziale della Rete.

Flash: Un nuovo modo di concepire e
creare I'animazione

La caratteristica principale delle ani-
mazioni create con Flash sono la bre¬
vity, la grande capacity comunicativa e
interattiva nei confronti dello spetta-
tore e la loro essenza estetica.

Come osservano Wanda Marra e Cri¬
stina Cilli, in un loro articolo suLFargo-
mento,

la creazione per il Web costituisce
un enorme stimolo al lavoro di im-
maginazione, si traduce in un pro-
dotto che fa leva sulla curiosita e
sull’intelligenza dello spettatore,
piuttosto che sulla stimolazione
sensoriale: per esempio, i limiti vi-
sivi e grafici di un cartone anima-
to fruibile on-line obbligano gli
autori a porre un’attenzione spe-
ciale alio sviluppo narrativo e alia
caratterizzazione dei personaggi.
La storia prima di tutto, deve esse-
re in grado di attrarre e interessare
l’utente. La forza “estetica” dell’a-
nimazione sul Web non sta nello
spettacolo, ma nella possibility di
fare connessioni, mettendo insie-
me le informazioni e le immagini
in una costellazione di significato 2 .

Tracciare una mappa cronologica della
produzione audiovisiva realizzata in
Flash e distribuita nella Rete e un’im-
presa praticamente impossibile, e in un
certo qual modo anche inutile, consi¬
derate che il Web, e 1’evoluzione infor-
matica, consentono una rapida diffu-
sione ma un’altrettanto rapida scom-
parsa dei filmati inseriti nella Rete. Piu
interessante e soffermare l’attenzione
su alcune produzioni in Flash che
hanno modificato il modo di concepi¬
re I’animazione e hanno contribuito
all’affermazione di questo nuovo pro-
dotto.

Uno in particolare merita una specifi-
ca attenzione in quanto ha rivoluzio-
nato non solo le tecniche, ma anche la
defmizione stessa di fdm d’animazio-
ne: la serie animata Broken Saints,
creata e disegnata da Brooke Burgess,
Ian Kirby, e Andrew West e animata in
Flash, composta da 24 episodi realiz-
zati e pubblicati on-line tra il 2001 e il
2003.

In realta si tratta di un ibrido tra £u-
metto e animazione, una forma d’arte
che lo stesso creatore definisce cinema¬

tic novel ( si noti il gioco di parole con
graphic novel e Futilizzo fatto dal crea¬
tore della parola cinematic).
Impostazione stile fumetto, spesso il
corpo dei personaggi rimane fisso in
pose statiche e dialoghi indicati dalle
classiche nuvole di testo ( speech
ballons).

La maggior parte delle scene sono co-
stituite da semplici pannelli sequen-
ziali e I’animazione e utilizzata solo
per i cambi scena e per aiutare la pro-
gressione della storia.

Un ruolo fondamentale e inoltre gio-
cato dalla musica (composta da Tobias
Tinker e Quentin Grey, utilizzando
anche pezzi di Mozart e altri impor¬
tant! musicisti facilmente riconoscibi-
li) e dagli effetti sonori che, oltre a for-
nire uno “sfondo” e un ritmo alia sto¬
ria, consentono l’amalgama delle sce¬
ne, facendo sembrare naturali e dotati
di ritmo i passaggi tra scene disegnate
e animate.

I personaggi, disegnati a mano su car¬
ta (il piu delle volte sagome ritagliate e
incollate sopra ad uno sfondo anima¬
te), e lo stile di regia adottato nel cor-
so della narrazione, costituiscono il
punto di forza della serie: l’utilizzo di
sguardi in soggettiva, campi lunghi
con figure in ombra su sfondo lumino-
so o primi piani, l’utilizzo di stili grafi¬
ci e rappresentativi tipici di altre forme
espressive (ad esempio la Game Art,
Matrix, i primissimi giochi per com¬
puter, la graphic novel), sono tutti de¬
menti che contribuiscono a creare un
senso di coinvolgimento e di immede-
simazione con i personaggi.

Un altro caso interessante nel panora¬
ma della Flash animation e il fumetto
No Man’s Land, apparso sul Web come
manga e successivamente trasformato
in animazione per il Web.

Si tratta del primo anime realizzato in
Flash dalla famosa casa editrice Seven
Season Entertainement utilizzando
personaggi dipinti a mano e animati in
Flash. E un action adventure che unisce
fonti fantasy, ambientazioni e forme
espressive tipiche del western e una
piccola vena horror, percepibili gia a
partire dall’ambientazione e dall’abbi-
gliamento dei personaggi. In entrambe
le situazioni si ritrovano campi lunghi
alternati a primi piani.

La particolarita di questa animazione
Flash risiede nello stile grafico che pe-
sca a piene mani nel manga (caratte¬
rizzazione dei personaggi e delle am¬
bientazioni, cura dei dettagli, imposta¬
zione grafica) trasportato in Flash
(personaggi con pose statiche su sfon-
di animati) cercando di ricreare una
costruzione della storia in stile anime.
A differenza di Broken Saints questa
serie animata non presenta gli speech
ballons e i personaggi si muovono si-
mulando i movimenti umani (ad

esempio durante le camminate i per¬
sonaggi oltre ad avanzare si alzano e si
abbassano ed ondeggiano simulando
in modo credibile una camminata).
Inoltre l’impostazione e quella tipica
di un anime, cambi rapidi di inquadra¬
ture, primi piani di volti in cui gli oc-
chi sbattono velocemente le palpebre e
le labbra tremano alternate a pause che
creano l’introspezione psicologica del
personaggio. Vi sono poi analogie an¬
che a livello di grafica e stile del dise¬
gno che rimandano ad alcune serie
animate sia orientali sia occidental
Samurai Jack e una serie animata carat-
terizzata dall’uso di uno stile molto
dettagliato, scevro di linee di contomo,
basato sul principio del masking 1 e con
ambienti e personaggi molto colorati e
dall’aspetto semplice e caricaturale.

Pur essendo realizzata con metodi d’a-
nimazione tradizionale, Samurai Jack,
esteticamente rimanda alle figure crea¬
te in Flash.

Non si puo, infine, non citare il grande
Bruno Bozzetto, che dal 1999 si e de¬
dicate all’animazione per e nel Web 4 .
Tutti i cortometraggi in Flash realizza-
ti dal Maestro 5 , si contraddistinguono
per uno stile del disegno molto iconi-
co e lineare, i personaggi sono fatti di
linee ma mantengono il carattere pa-
rodico ed educativo tipico del disegno
classico rawisabile in West and Soda
(1965), Allegro ma non troppo (1976),
Cavallette (1991) o ancora nelle diver-
tenti clip realizzate per la trasmissione
divulgativa Quark.

Realizzare animazione in Flash non e
solo una questione tecnica di sempli-
cita d’uso e risparmio di tempo, ma e
soprattutto un modo di concepire sto¬
ria e personaggi in modo piu semplice
e diretto. Infatti se nell’animazione
Flash vera e propria i file devono esse-
re meno grand! possibile per evitare un
rallentamento nel caricamento della
pagina, Genndy Tartakovsky (ideatore
e realizzatore della serie Samurai Jack)
estrapola i codici estetici della Flash
Animation e li utilizza nell’animazione
tradizionale. Esattamente l’operazione
inversa attuata dai realizzatori di No
Mans Land.

Broken Saints

Ma I’animazione in Flash e anche e
soprattutto un fatto sociale e culturale.
Si tratta in defmitiva di comunicare
idee, concetti ed emozioni in un modo
piu diretto e semplificato (ma non per
questo semplicistico o superficiale), di
codificarle in un linguaggio compren-
sibile a chiunque in ogni parte del
mondo.

Mirco Infanti

Note

1. Un’immagine vettoriale b descritta mediante un
insieme di primitive geometriche che descrivono
punti, linee, curve e poligoni ai quali possono es-
sere attribuiti colori e anche sfiimature.

2. Wanda Marra, Cristina Cilli, “Le meraviglie di
Flash. Sviluppi e utilizzazioni di un programma
grafico che ha creato una nuova forma di espres-
sione”, http://www.mediamente.rai.it/docs/ap-
profondimenti/010124_2.asp.

3. Una tecnica di disegno inventata in Giappone
nella seconda meta del ventesimo secolo e impie-
gata nel fumetto e nell’animazione. Consiste nel-
l’utilizzo di semplici caratteri iconici, uniti a sfon-
di molto dettagliati, quasi fotorealistici, per ag-
giungere interesse visivo, al fine di aiutare i letto-
ri o spettatori ad immedesimarsi in loro. La psi-
cologia alia base di questo stile e stata estesa an¬
che agli antagonisti per renderli in modo mag-
giormente realistico, al fine di mostrare, al contra-
rio, la loro lontananza e contrasto dal lettore o
spettatore.

4. http://www.bozzetto.com.

5.1 cortometraggio realizzati da Bozzetto in
Flash sono: Europe & Italy (1999), To Bit or not
to Bit (2000), Yes &No (2001), History of the
World (2001), Adam (2002), Olympics (2003), Life
(2003), Neuro (2004), Female & Male (2005) e
Mister Otto in 17 (2005).

Machine + Animation = Machi-
nima

Formule di riscrittura del videogame

II termine machinima e \m portmanteau
al quale comunemente si accorda la fu-
sione delle parole machine e cinema op-
pure, in casi meno frequenti, la crasi di
machine e animation. La natura ambi-
gua del neologismo, coniato nel gen-
naio del 2000 da Hugh Hancock 1 ,
fondatore di The Strange Company e
ideatore della piattaforma machini-
ma.com, riflette la dimensione ibrida
dell’oggetto stesso. II termine si e af-
fermato nella comunita di machini-
maker da un errore di scrittura della
prima defmizione coniata: machinema.
Col tempo, perd, prevalse la trascrizio-
ne errata con la i, accettata ufficial-
mente per l’assonanza con il mondo
degli anime 1 .

L’essenza profondamente mutante dei
machinima si rispecchia quindi anche
nel nome: il fenomeno, infatti, e il
frutto di un continuo lavoro di rimedi-
azione di linguaggi, generi e formati
che assorbe il mondo del cinema, del-
l’animazione, della serialita televisiva,
degli anime e, owiamente, della pro-
duzione videoludica. Infatti, i machini¬
ma sono il prodotto di una serie di tec-
niche che permettono di sfruttare il
motore grafico di un videogame o di
un ambiente virtuale mosso in tempo
reale al fine di generare audiovisivi.
Secondo XAcademy of Machinima Arts
& Sciences i machinima sono “animated
filmmaking within a real-time virtual
3-D environment” 3 .

La sostanza meticcia di questa nuova
forma mediale mette in evidenza alcu-
ni problemi teorici e metodologici da
considerare. Di cosa parliamo quando
parliamo di machinima ? Si tratta di
una sorta di mutilazione dei videoga¬
me? Di cinema, o piuttosto di una
nuova modalita di creare animazioni
3D? E se contestualizzati nel molte-
plice mondo dei prodotti audiovisivi
per il Web, i machinima sono anche
nuove formulazioni di mashup, di vid-
ding, screencast e remixl Una risposta
univoca non e formulabile, ma soprat-
tutto non aiuta a comprendere il feno¬
meno, piuttosto risulta piu efficace
adottare uno sguardo ad ampio raggio
per cercare di inquadrare l’oggetto ma¬
chinima nelle pratiche produttive, di¬
stributive e di consumo dell’attuale pa¬
norama mediatico.

Diary of a Camped e comunemente ri-
conosciuto come il primo machinima
creato nel 1996 dall’utilizzo improprio
di Quake ad opera di un gruppo di ap-
passionati videogiocatori radunati nel
clan The Rangers. Il video, di un minu-
to e mezzo circa, e un primo tentativo,
rozzo e decisamente poco awincente,

di dare una forma narrativa ad una de¬
mo. Con il termine demo si identifica
una presentazione non interattiva
creata attraverso un computer: la ca-
ratteristica principale di questa tipolo-
gia di audiovisivi, che la distingue dal¬
le animazioni, e il rendering in tempo
reale. Diary of a Camper e un tentativo
goffo, ma riuscito nell’intento, di dare
autonomia narrativa ad un replay di
una porzione di gioco, doe quella pra-
tica di utilizzo dei videogiochi che
consiste nella possibility di visualizza-
re attraverso una demo una sequenza di
gioco conclusa e soddisfare le esigenze
di autorappresentazione dei videogio¬
catori.

Nella demoscene confluiscono tutte
quelle pratiche di riutilizzo dei video-
game mirate alia creazione di demo
non interattive: il principio alia base di
queste formule di riscrittura del codice
del videogame attuate gia sui compu¬
ter a 8 bit, e quello della performance.
In piena sintonia con la cultura hacker,
i demo writer si pongono l’obbiettivo di
superare in modo creativo le restrizio-
ni di un codice o di una macchina ot-
tenendo animazioni sofisticate e pron-
te per affermarsi come forma d’espres-
sione autonoma.

Le prime prove di demo erano speri-
mentazioni sul codice; una serie d’i-
struzioni impartite al motore del vi-
deogioco affinche questo potesse re-
plicarle in continuazione. Quake fu il
primo videogioco ad integrare uno
strumento per la creazione di demo e
replay. Questo fattore, assieme al suc-
cesso di Diary of a Camper, favori la
nascita dei quake movie, veri e propri
precursori dei machinima.

E possibile riscontrare ulteriori legami
tra la forma machinima e altre pratiche
tipiche della cultura videoludica: in
particolare gli speedrun (avanzamento
dei replay), cioe una forma di fruizio-
ne profondamente agonistica che si
propone di documentare le corse ludi-
che di un giocatore. Lo speedrun e una
sorta di screencapture di una seduta in-
tensiva di gioco, ed e considerato il
grado zero dei machinima poiche si li-
mita a registrare la performance di
gioco al fine di intrattenere un pubbli-
co specializzato o di fornire all’utenza
di riferimento utili suggerimenti di
gioco 5 . Questa pratica pone l’attenzio-
ne, ancora una volta, sulla dimensione
performativa: lo speedrun, cosi come il
machinima, permette agli utenti che lo
praticano di accreditare la loro capa¬
city di gioco attraverso una prestazio-
ne tecnica e creativa. Diversa ancora e
la pratica del gameplay footage, anch’es-
sa una forma audiovisiva ibrida in bili-
co tra la documentazione di una se¬
quenza di gioco, questa volta non piu
concentrata sul countdown, e un tuto¬
rial focalizzato sull’illustrazione delle

competenze di gioco o su specifici
processi del videogame, quali l’uso del¬
le texture, delle luci o di particolari sce-
nografici; non a caso questi audiovisivi
si distinguono per una maggiore con-
sapevolezza registica finalizzata a spe¬
cifici scopi di documentazione.

A differenza delle pratiche d’uso pre-
cedentemente descritte, i machinima si
distinguono per la loro natura princi-
palmente narrativa costruita a partire
da una sceneggiatura. Inoltre, in con-
trapposizione all’animazione 3D tra-
dizionale, i machinima non comporta-
no una creazione di location, perso-
naggi e illuminazioni da zero, ma lavo-
rano attraverso il riciclo delle compo-
nenti grafiche dei videogiochi. Oltre a
cio, il processo di rendering, inevitabile
per le animazioni digitali canoniche,
viene a mancare nelle pratiche di ma¬
chinima poiche l’utente puo animare
gli elementi in scena e ottenerne il ren¬
dering in tempo reale. Va da se che la
resa fotorealistica dell’immagine deri-
vata sara il frutto della qualita degli
ambienti 3D e del motore grafico del
videogame di partenza e pertanto non
ancora competitiva con la morbidezza
e la pasta delle animazioni mainstream.
Esistono diverse tecniche di manipo-
lazione dei videogame per la creazione
di animazioni derivate; segnaliamo le
principali per rendere conto della
complessita del fenomeno, frutto di
articolate dinamiche di rimediazione
di codici e forme espressive.

Il grado zero della tecnica machinima
consiste nella registrazione in tempo
reale attraverso gli strumenti di regi¬
strazione video integrati nel videoga¬
me utilizzato 6 . Questa tecnica di rea-
lizzazione, per certi aspetti simile al li¬
ve action, e particolarmente povera per
cio che riguarda le possibility di azione
sul videogioco e pertanto consente un
intervento minimo sul sistema: infatti,
sebbene la tecnica garantisca una sem-
plicita d’uso impareggiabile, permette
di operare solo su una parte residuale
del videogame.

Una tecnica piu sofisticata e la cosid-
detta digital puppetry 1 \ in questa ipote-
si, i giocatori, agendo sui loro avatar,
recitano nello spazio di gioco, e nella
fase di post-produzione avranno la
possibility di selezionare i cut migliori
e montarli in modo opportuno. Que¬
sta tecnica, che garantisce ampi spazi
di improwisazione ai machinimaker, e
un ibrido tra la produzione cinemato-
grafica e il lavoro del burattinaio: e un
punto di contatto tra la violazione del¬
le logiche del game, lo sfruttamento
delle dinamiche del play e le scelte re-
gistiche. L’azione degli utenti sara li-
mitata ad alcune parti del gioco (ava¬
tar, punto di vista), mentre il resto del
videogame (1’intelligenza artificiale)
continuera a giocare incurante di cio

che l’utente sta cercando di ottenere.
“In questo senso il machinima ‘five’
rappresenta un inedito e quanto mai
interessante territorio di dialettica tra
utente e game designer, tra regole pre-
definite e strategic d’utilizzo impreve-
dibili” 8 .

L’ultima ipotesi di lavoro e anche
quella piu articolata e prevede 1’utiliz-
zo di software 9 appositamente creati
per il controllo di ogni parte del video¬
gioco. In questo modo il videogame
diventa un vero e proprio database di
location, personaggi, luci e punti di vi¬
sta, che possono essere pilotati con
precisione dal machinimaker che riscri-
ve, riprogrammandoli in profondita,
gli elementi portanti del videogame.

E molto complesso stabilire la ricor-
renza di generi e formati specifici del
machinima proprio perche si tratta di
un oggetto frutto di fenomeni di rime¬
diazione e ibridazione. Il genere del vi¬
deo derivato e evidentemente legato al
videogioco di partenza e alia riscrittu¬
ra che il machinimaker ne fa. Se gia ri¬
sulta complesso, e forse sterile, un la¬
voro di mappatura dei generi videolu-
dici, ancora piu ardita sara la ricerca di
una catalogazione degli oggetti origi-
nati dal riutilizzo di linguaggi e di co¬
dici terzi. Se volessimo fare un tentati¬
vo, consapevoli della limitatezza della
prova, ci accorgeremmo che, applican-
do le sole coordinate dei generi cine-
matografici, esistono machinima di
ogni genere: dal parodico ( RA.N.I.C.S,
Rooster Teeth Productions, 2005) al
film di guerra ( Anathema, SgtPadrino,
2008), dal videoclip ( Dancing’s Easy,
Lit Fuse Films, 2008), alia commedia
(Male Restroom Etiquette, Overman,
2000) al video promozionale.

Per cio che concerne i formati, invece,
si puo riscontrare una netta prevalenza
della forma breve, modello ideale per
la distribuzione sul Web. Non manca-
no, pero, esempi di lungometraggi in
tecnica machinima'. Blood Spell (Hugh
Hancock, 2006) e un film di novanta
minuti realizzato attraverso il motore
grafico di Aurora Engine della Bio Wa¬
re 10 . Altro esempio di lungometraggio
machinima e Borg War (Geoffrey Ja¬
mes, 2006) strettamente legato alia sa¬
ga di Star Trek e alle dinamiche della
fan fiction. Le produzioni machinima,
in particolare le forme lunghe, sem-
brano mosse da un profondo senso di
inferiority nei confronti della cinema-
tografia tradizionale e, pur di raggiun-
gere un confronto alia pari, ricorrono
ad un linguaggio eccessivo e spesso va¬
cuo, da un punto di vista registico,
mettendo in evidenza ancora una vol¬
ta la logica della performance (questa
volta di ordine tecnico-spettacolare:
guarda cosa posso fare smanettando su
un videogame...) che anima gran par¬
te dei lungometraggi machinima, piut-

WM

S P€CIA L E

tosto che sull’uso opportuno di questo
sistema espressivo emergente.

Casi di particolare interesse e successo,
invece, sono le serie machinima che
riescono a aggregare l’attenzione di va-
sto pubblico grazie alia serializzazione
della forma breve che meglio sembra
assecondare le dinamiche di fruizione
peculiari del Web. Le serie piu note
; sono Red vs. Blue: The Blood Gulch Ch¬
ronicles (distribuita anche in DVD) e
The Strangerhood, entrambe di taglio
umoristico-parodico e realizzate da
The Rooster Teeth Productions 11 .

II Web, non a caso, e di fatto il luogo
ideale per la circolazione dei machini-
Wma. Esistono numerosi siti e blog de-
dicati al fenorncno tra i quali segnalia-
mo la piattafbrma machinima.com e
koinup.com, portale specializzato nel-
la raccolta di media derivati (tra cui
anche i machinima) dai mondi virtuali.
Inoltre, una veloce ricerca su YouTube
sooperchiera il calderone dei prodotti
m,ichi>iima, che spesso si distinguono
I per rozzezza, imperizia tecnica e man-
Icanza di originalita. Ma questo non e
rilevante, piuttosto la sovrabbondanza
di queste produzioni dei territori del
Web conferma l’ipotesi che il machini¬
ma sia un fenomeno dall’alto valore
performativo, strettamente legato cioe
. alle pratiche d’uso attraverso le quali i
soggetti si identificano e propongono
on line creando reti, comunita e com-
portamenti. Non a caso poi queste reti
; sociali si muovono dalla Rete e si ri-
trovano in altri contesti come i nume¬
rosi festival e conferenze dedicati ai
machinima.

I machinima sono un esempio di cultu¬
re del remix che ribalta il rapporto de-
gli utenti con i prodotti mediatici, co-
munemente accettato come passivo e
verticale. Questo ribaltamento del rap¬
porto con gli oggetti mediali nato dal¬
le pratiche della fan culture e radicato-
si con la flessibilita degli oggetti digi-
tali, vede nei contenuti proposti dalle
industrie culturali non un prodotto
chiuso e finito, ma piuttosto il punto
di partenza per la creazione e la circo-
: lazione di nuovi prodotti sui quali si
instaurano dinamiche comunitarie e
imprenditoriali. In questa prospettiva,
ip videogame sembrano sempre piu
spesso essere prodotti per assecondare
pratiche secondarie di appropriazione
e riscrittura, piuttosto che esigenze
primarie legate a un uso normahzzato
del tessuto videoludico.

Note

59

1. Hancock e autore con Johnnie Ingram del libro
Machinima for Dummies , Hoboken, Wiley Publi¬
shing, 2007.

2. http://en.wikipedia.org/wiki/Machinima.

3. http://www.machinima.org/.

4. Il video e consultabile on line: http://it.youtu-
be.com/watch?v=uSGZOuD3kCU.

5. Cfr. Matteo Bittanti, “Giocare di corsa. Logica
ed estetica dello speedrun”, in Matteo Bittanti (a
cura di), Intermedialita. Videogiochi, cinema > televi-
sione, fumetti , Milano, Unicopli, 2008.

6. The Sims 2 ha integrate un sistema per la rea-
lizzazione di video.

7. In merito alle tecniche di realizzazione dei ma¬
chinima si rimanda a Dave Morris, Matt Kelland,
Dave Lloyd, Machinima , Boston, Thomson/Cur¬
se Technnology, 2005.

8. Cristiano Poian, “Il cinema videoludico sul
web: l’ascesa del machinimd\ in Close up. Storie
della visione, n. 22, luglio-novembre 2007, p. 56.

9. MovieSandBox e uno dei piu noti software per
machinima in grado di fiinzionare in parallelo con
il motore grafico di Unreal , http://moviesand-
box.com.

10. I machinima , inoltre, mettono in luce anche
una problematica di ordine biblioteconomico: ca-
talogare un machinima comporta la specificazione
di autori e case di produzione (nella maggior par¬
te dei casi gli autori dei machinima si raccolgono
in team di lavoro), il videogame utilizzato e la ca-
sa di produzione del videogame proprio perche la
resa visiva del video dipende dal motore del vi-
deogioco.

11. http://sh.roosterteeth.com/home.php.

Dancings Easy

Ignis solus

Roberto Braga

Tutto si crea, tutto si distrugge ampie superfici e con una gamma di

Blu, Muto e la street-animation colori abbastanza ampia a disposizio-

ne 8 .

Se la Pop Art e stata definita come Nel corso degli anni il linguaggio del
Virruzione della banalita writing si e costantemente evoluto e
nel mondo dell’arte, nel panorama attuale molto e mutato

potremmo dire che ora la Street Art rispetto a questa prima fase del graffi-
rappresenta tismo: non si raffigurano piu. soltanto
Virruzione dell’arte lettere, ma figure e personaggi (che
nella banalita del mondo 1 . pure non sono mai stati del tutto as-
senti), e la rosa dei materiali utilizzati
Dalla strada alia rete si e ampliata e diversificata. Si e aper-

to dunque uno stadio ulteriore, defini-
3.632.828. Tante sono le volte in cui, to anch t post-graffiti o Street Art:
ad oggi, e stata vista su YouTube la

breve animazione intitolata Mutt?, Superata la fase in cui Memento

opera dello street artist Blu. Somman- dominante era rappresentato dalle

do a queste visioni quelle awenute su lettere, la cultura dei graffiti con-

Vimeo 3 , un portale per la diffusione e temporanea si muove verso oriz-

la condivisione di audiovisivi autopro- zonti piu ampi: si sperimentano

dotti, si giunge a un totale di oltre 5 nuove forme e si assiste al prolife-

milioni di visioni 4 . Un numero dawe- rare di personaggi, simboli e astra-

ro notevole, a cui si dovrebbero ag- zioni. Dal alcuni anni a questa

giungere le visioni sugli innumerevoli parte i graffitisti si servono di una

siti e blog che hanno rilanciato e com- piu vasta gamma di mezzi espres-

mentato il video. Nel giro di pochi sivi. Lo stile personale di ciascuno

mesi dalla sua messa online nel mag- e libero di evolversi senza vincoli

gio del 2008, Muto e diventato un pic- tramite l’uso di adesivi, manifesti,

colo cult nei circuiti della rete. In quel- stencil, aerografi, gessetti ad olio,

lo stesso periodo Blu ha ricevuto un vernici di ogni genere e persino

altissimo riconoscimento artistico: 6 della scultura. Alcuni artisti si so-

infatti uno dei sei artisti chiamati a de- no affrancati dalla bomboletta

corare, per la prima volta, la facciata spray 9 ,

della Tate Modern di Londra in occa-

sione dell’esposizione Street Art “In Le opere e la tecnica di Blu si inseri-

the first commission to use the buil- scono perfettamente in questo rinno-

ding’s iconic river fa$ade, and the first vato contesto. Blu non lavora con let-

major public museum display of street tere e scritte ma disegna personaggi e

art in London, Tate Modern presents scene: esseri umani o umaniformi, che

the work of six internationally acclai- ibridano e mescolano l’umano con ele-

med artists whose work is intricately menti meccanici e animali, naturali e

linked to the urban environment” 5 . soprannaturali; figure i cui i corpi si

Subito dopo, Blu ha tenuto la sua pri- moltiplicano, si smembrano, si aprono,

ma mostra personale, presso la Galle- per rivelare al proprio interno un bru-

ria Patricia Armocida di Milano 6 . licare di altri corpi, altri mondi; scene

Un periodo di decisiva affermazione di guerra, con espliciti intenti antimi-

per Blu, artista che muove i primi pas- litaristici (come la Gaza Strip, che ispi-

si nel mondo dei graffiti a meta degli randosi al nastro di Moebius rimanda

anni Novanta, a Bologna, sua citta d’o- aU’infinita ciclicita della guerra 10 ; o co-

rigine, ma che progressivamente si di- me l’enorme testa disegnata alia Tate

stacca dalle tradizionali modalita del Modem, al cui interno, in rettangoli

graffitismo. che rimandano alia forma dei mattoni

Fenomeno awiatosi tra la fine degli di cui e composta la facciata ma anche

anni Sessanta e Finizio degli anni Set- alle vignette del fumetto, si svolgono

tanta negli Stati Uniti, in particolare a decine di scene che nel loro complesso

New York 7 , e diffusosi poi in Europa esprimono un messaggio di critica alia

nei primi anni Ottanta, il graffitismo o politica della guerra e al ricorso alle ar-

writing si fonda principalmente sulle mi). Blu ha realizzato i suoi lavori sul-

tag, owero sulle firme, apposte sui mu- le pared di edifici, preferibilmente ab-

ri o su ogni altra superficie della citta, bandonati, sparsi tra Italia, Europa e

come all’esterno o all’interno dei vago- Sud America (il viaggio di Blu tra

ni di metropolitane e treni. Ogni pez- Messico, Guatemala, Nicaragua e Co-

zo (cosi vengono definite le creazioni sta Rica e ripreso e raccontato nel do-

dei writer) e sostanzialmente il nome cumentario Megunica, 2007, di Loren-

del writer che lo ha composto. La ri- zo Fonda). All’inizio Blu lavora quasi

cerca stilistica riguarda dunque soprat- sempre senza autorizzazione, preferi-

tutto il lettering, la forma tipografica, bilmente di notte o in edifici occupad,

mentre lo strumento dominante per la ma di recente, in seguito alia sua pro-

realizzazione e la bomboletta spray, gressiva affermazione, ha lavorato

che permette di agire con velocita su sempre piu spesso con autorizzazioni o

su invito di istituzioni e festival 11 . Ab- do della pittura fino a quello dell’illu-

bandonato completamente lo spray, strazione e del fumetto: il surrealismo,

Blu utilizza perlopiu semplici pennelli Leger e Dali, il muralismo messicano,

e rulli che vengono legati ad aste per Robert Crumb, William Kentridge,

permettergli di operare sulle grandi Banksy, i dedali visivi di Escher (espli-

superfici; ma (come si vede nei video citamente citato nella parete realizzata

che lo ritraggono al lavoro) per gli edi- a Merano con l’amico e frequente col-

fici di maggiori dimensioni fa anche laboratore Ericailcane), ma anche, co-

uso di elevatori meccanici. Il disegno me Blu stesso ha affermato, Gordon

viene prima realizzato su carta, poi ri- Matta-Clark: “The way Matta-Clark

portato sulla parete, lasciando pero used the building as a sculpture; it’s

spazio all’improvvisazione, infine vie- something I try to imitate when I

ne “riempito di pittura”: paint” 13 (Blu rilegge i tagli di Matta-

Clark rimuovendo parte delle superfi-
Drawing is integral to his work. ci degli oggetti o dei corpi per rivelar-

He uses a very limited palette, ne all’interno scenari inaspettati: in-

which has the effect of highlight- terno ed esterno cortocircuitano, come

ing his fascination with line and nei carri armati dipinti all’Hangar Bi¬
form. “I use paint just to fill in the cocca, al cui interno si svolgono banali

drawing”, he has said. Blu sees episodi di vita domestica).

buildings as “sheets of paper” to Ma Blu ha compiuto un passo ulterio-

sketch on. Due to their massive re rispetto al lavoro di street artist,

scale, his works often give the im- mettendo a punto una tecnica per ani-

pression that the buildings they’re mare le proprie pitture murali. Siamo

painted on aren’t quite big enough. ancora pienamente nel contesto della

What is unique about his work is Street Art - termine con il quale “si

his ability to doodle in a seeming- puo indicare qualsiasi tipo di espres-

ly casual way on an epic scale. In sione che utilizzi lo spazio urbano co¬
terms of production, the work me palcoscenico (azioni, performance,

happens in two stages: first, he installazioni) o risorsa materiale e con-

draws images in his sketch book cettuale (graffiti, pittura murale, inter-

but when he comes to working on venti su segni o icone urbane preesi-

the walls he often improvises stenti)” 14 - ma in una zona al confine

something completely new 12 . con un universo espressivo che pareva

quanto mai lontano: quello del cine-
Quelle di Blu sono dunque opere di ma 15 .
grandi o enormi dimensioni realizzate

in tempi assai ridotti: se, in generale, Muto, il mondo in stop-frame
l’artista si e totalmente distaccato dal

graffitismo classico (dallo spray, dal Muto e stato realizzato tra Baden e

colore, dalle lettere...), queste caratte- Buenos Aires, dipingendo sui muri

ristiche ci riconducono proprio alia pubblici, ma anche su cancelli e mar-

matrice writing, cosi come il legame ciapiedi, e riprendendo i graffiti con la

originario con la strada, la necessita di tecnica del passo uno: alia prima citta

operare all’interno del contesto urbano e riconducibile un singolo segmento

(e l’anonimato mantenuto dietro al girato in una stanza chiusa (rappresen-

nome d’arte Blu). ta anche un’animazione autonoma in-

Oltre ai graffiti, il background artisti- titolata Fantoche), alia seconda tutte le
co di Blu spazia sicuramente dal mon- altre sequenze all’aperto.

Muto

SPEC I ALE

Si tratta di un cortometraggio narrati¬
ve) (anche se non siamo in presenza di
una trama strutturata), in cui una serie
di bizzarri personaggi - che potremmo
dividere in cinque categorie: esseri
umani mutanti (con parti mostruose o
animali o geometriche); esseri umani
giganti; esseri costituiti dalTassem-
blaggio di parti del corpo umano
(quattro braccia sovrastate da un oc-
:chio, una testa coi piedi, ecc.); parti di
corpo umano animate (denti, cervello,
:ecc.); esseri meccanici, costituiti da og-
getti/forme poligonali strutturate in
figura umana) - mutano incessante-
mente gli uni negli altri, moltiplican-
dosi e dividendosi, trasformandosi e
inglobandosi, inghiottendo l’uno parti
dell’altro o fuoriuscendo l’uno dall’al-
tro, con effetti ora comici ora inquie-
: tanti. Tutti questi personaggi cammi-
nano e si muovono sui muri della citta,
strisciano sotto le finestre, si nascon-
dono dietro a cespugli e s’infilano nei
pertugi, a volte entrano in contatto con
gli oggetti reali (ad esempio, spostando
: tronchi d’albero, facendo cadere dei
I mattoni, inghiottendo fogli di carta,
appendendosi a un gancio). II disegno
j; interagisce con il contesto urbano che

10 circonda.

; A parte l’incipit, in cui si sentono alcu-
ni suoni della citta (rumore di traffico
e clacson), la colonna sonora, compo-
sta da Andrea Martignoni, e costituita
solamente da musica e rumori creati
ad hoc, che conferiscono uno spessore
aggiuntivo ai personaggi e all’azione,
operando in due opposte direzioni: da
un lato, il commento, dall’altro, la pro-
i; duzione di effetti stranianti.

11 principio alia base di Muto e sempli-
ce quanto originale: utilizzare la tecni-
ca di ripresa a passo uno per animare
dei disegni realizzati sui muri o su al-
tre superfici urbane; per produrre il
movimento, ad ogni ripresa, il disegno
viene prima modificato e poi cancella-
to: in questo modo, una volta messe in
sequenza le immagini, le figure lascia-
no dietro di se una scia composta dal-
la cancellazione di tutte le posizioni
precedentemente assunte. La cancella¬
zione e l’azione determinante di quella
che potremmo definire street-anima¬
tion-. ogni immagine viene creata per
poi essere distratta. E inscritto, in fon-
do, nel destino della pittura murale e
dei graffiti: spesso rimossi, cancellati,
quando non venga addirittura a man-
care il supporto architettonico su cui
sono realizzati.

Il risultato di questa sperimentazione e
assai complesso, sia a livello estetico,
per l’originalita e la visionarieta del
progetto, sia a livello teorico, perche si
pone come oggetto ambiguo, a meta
strada fra pratiche artistiche diverse,
come luogo di messa in gioco della
rappresentazione audiovisiva.

Uno degli elementi di maggiore inte-
resse e fascinazione di Muto e la dia-
lettica continua tra primo piano e
sfondo, tra i personaggi animati e la
realta urbana in cui sono inseriti. Que¬
sta dialettica si esprime e incide in
modo particolare sui piano spaziale e
temporale.

Lo stop-frame e abitualmente utilizza-
to in contesti fortemente governabili (i
set in miniatura, ad esempio), mante-
nendo una stabilita della ripresa (del
quadro, dell’angolazione, dell’illumi-
nazione, ecc.) che tenda a incrementa-
re l’impressione di continuita del
mondo rappresentato e dei movimenti
di macchina. In Muto non solo lo stop-
frame viene utilizzato in una cornice, la
strada pubblica, non controllabile e
non controllata, ma vengono trascura-
te alcune regole necessarie a fornire
stabilita alio sfondo: il movimento dei
personaggi si sviluppa in continuita e i
cambiamenti di spazio (da una zona
urbana a un’altra, almeno sei nel corso
del film) sono resi con fluidita con
movimenti in avanti della camera as-
sociati a dettagli e primi piani, eppure
i continui minimi spostamenti del
punto di ripresa e gli aggiustamenti
incessanti del quadro producono un
effetto di “sfarfallio” dello spazio, come
se gli elementi architettonici e urbani
fossero in una condizione di infinita
oscillazione e instabilita.

Un processo di frammentazione ancor
piu decisivo e quello subito dal tempo.
All’interno della stessa immagine
sembrano convivere due diverse tem-
poralita, che scorrono una dentro l’al-
tra: da un lato, il tempo continuo delle
figure rappresentate, in primo piano;
dall’altro lato, il tempo discontinue
della citta, sullo sfondo. Il tempo og-
gettivo e frantumato dai continui tagli
della ripresa “fotogramma per foto-
gramma”; il suo fluire accelerato e visi-
bilmente percepibile dal movimento
delle ombre, dai cambi di luce e dalle
apparizioni fantasmatiche dei passan-
ti, che compaiono e scompaiono, ful-
mineamente inghiottiti dalle continue
cesure della ripresa.

Lo scarto tra queste due differenti
temporalita rivela implicitamente la
presenza di un terzo piano temporale:
il tempo dell ’atto performativo. L’azio¬
ne dell’artista non e mai visibile nelTo-
pera ma e sempre comunque implicata
e presente. E il dialogo impossibile tra
due universi, quello urbano e quello
animato, ontologicamente divergenti,
a suggerire costantemente il gesto
performativo. Muto, in questo senso, e
un’opera intimamente metalinguistica,
che allude sempre al suo processo
creativo.

(A potenziare questo carattere riflessi-
vo dell’immagine e anche la presenza
costante di un quadro nel quadro, il

primo dei quali e rappresentato dal
muro o dalle altre superfici disegnabi-
li. Il limite del quadro non corrisponde
ai bordi dell’inquadratura ma al limite
della parete, dello spazio disegnabile. Il
fuori campo, continuamente implicato
dagH esseri giganti che le pareti non
riescono a contenere e i cui corpi pro-
seguono idealmente al di la di esse,
non e il fuori campo vero e proprio ma
piuttosto il fuori muro.)

Ma, si diceva, Muto e un oggetto am¬
biguo: e pittura murale, e animazione,
ma e anche (nel momento in cui e sta-
to realizzato) arte performativa. Il pro-
dotto finale che noi vediamo e certa-
mente un’opera di finzione ma ha pu¬
re, al contempo, un valore documenta-
le. Muto e una sorta di performance in
assenza: e il risultato e insieme la testi-
monianza di un atto performativo as-

Muto

sente, perche cancellato, espunto dalle
riprese, pur essendo, come abbiamo vi-
sto, cost presente, implicato dalle im¬
magini.

Alice Autelitano

61

EC I ALE

62 Note

1. Alessandro Dal Lago, Serena Giordano, Fuori
cornice. L'arte oltre Varte, Torino, Einaudi, 2008, p.
.136.

2. http://www.youtube.com/watch?V=uuGaqLT-
g04, 22 gennaio 2009. Durata: 6’40”. Produzio-
ne: Mercurio Rim.

3. http://www.vimeo.com

4. Come riferisce anche il blog di Blu:
http://www.blublu.org/blog/.

5. http://www.tate.org.uk/modern/
exhibitions/streetart/default.shtm. La mostra si &
svolta dal 23 maggio al 25 agosto 2008.

6. La mostra, Blu (18 giugno-25 luglio 2008), non
si limitava alio spazio chiuso della galleria ma si
estendeva su tre muri della citta, dipinti per l’oc-
casione (presso l’Hangar Bicocca, ai Navigli e nel-
la Zona 3), http://www.galleriapatriciaarmo
cida.com/artista.asp?id=10.

7. Alessandro Mininno cita come sorta di “atto di
nascita” del writing il primo articolo che ha por-
tato il fenomeno alTattenzione mediatica: “‘Taki
183’ Spawns Pen Pals”, intervista a uno dei primi
writer newyorkesi, Taki 183, pubblicata sul New
York Times del 21 luglio 1971. Cfr. Alessandro
Mininno, Graffiti Writing. Origini, significati , tec-
niche e protagonisti in Italia, Milano, Mondadori
Electa, 2008, p. 17.

8. La velocita e owiamente necessaria per azioni
di natura quasi sempre clandestina e illegale
(tranne nei casi in cui siano le istituzioni a conce-
dere ai writers degli spazi ad hoc, detti hall of fa¬
me). Non e certo questa la sede per dirimere la
questione graffiti come vandalismo/graffiti come
arte. Ci basti segnalare che le autorita di tutto il
mondo hanno sempre combattuto i graffiti come
illegali espressioni di degrado urbano e vandali-
smo giovanile (nel 1985, negli Stati Uniti, si tento
anche di disincentivare il fenomeno vietando la
vendita di vernici spray ai minorenni, cfr. A. Mi¬
ninno, op. cit., p. 25). Proprio in questi mesi, in
Italia, l’argomento ha trovato ampio spazio nel
dibattito politico, con la proposta di includere nel
DDL Maroni-Alfano pene fino a un anno di re-
clusione per i writer e le ordinanze antidegrado
varate del Comune di Milano che perseguono
prostituzione e spaccio di droga ma anche il graf-
fitismo. ordinanze antidegrado del 4 novembre
Milano Comune, lotta a droga e prostitute in
strada «E i cittadini devono denunciare i writer»
Il Corriere della Sera, 15 gennaio 2009, p. 5.

9. Nicholas Ganz, Graffiti World: Street Art From
Five Continents , London, Thames So Hudson,
2004; trad, it., Graffiti World. Street Art dai cinque
continenti , Genova, L’Ippocampo, 2005, p. 7.

10. Disegnata in occasione del Names Festival di
Praga (2008), la Gaza Strip e stata utilizzata in
formato di cartellone pubblicitario in occasione di
una mamfestazione di solidarieta alia Palestina
organizzata dall’associazione Nakba60 nelle stra-
de di Londra nel 60° anniversario di Israele e del¬
la Nakba palestinese.

11. Cfr. Fintervista a Blu di Caleb Neelon, “Buck¬
et of Blu”, Swindle , n. 14,2007, pp, 86-93.

12. http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/
streetart/artists.shtm.

13 .Ibidem.

14. A. Dal Lago, S. Giordano, op. cit., p. 124.

15. Al momento della realizzazione di Muto, Blu
aveva gia realizzato alcune brevi animazioni tradi-
zionali, anch’esse visibili sul sito dell’autore, su Vi-
meo o su YouTube.

Lopera di Blu sulla facciata della Tate Modern

Le Mani - Microart’s Edizioni

Via dei Fieschi 1 - 16036 RECCO - Genova
Tel. 0185 730153-11 - Fax 0185 720940
e-mail: lemani.editore@micromani.it - http://www.lemanieditore.com

ISBN 978-88-8012-482-5

9 788880 124825

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ISSN 1824-3495